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【高森信男專欄】山謬.佛索,與其「國家照相館」

【高森信男專欄】山謬.佛索,與其「國家照相館」

就藝術發展來說,非洲從獨立開始到冷戰結束為止的30多年,彷彿是藝術發展上的空白期。這並不代表非洲沒有藝術家:事實上就某個廣義的定義來說,在非洲人人皆是藝術家,以1989年的「大地魔術師」(Les magiciens de la terre)作為某種標誌,則象徵了冷戰時代即將結束的全球化預言,山謬.佛索(Samuel Fosso)及部分非洲藝術家的作品便是在此背景下,於1990年代被介紹至全球藝術場景之中。
非洲法語區諸國從1960年的獨立潮直到冷戰結束為止,可以說經歷了一場非常巨大的國族及社會實驗。雖就經濟及社會面來說,整場解殖運動實驗從原本的樂觀與期待,在許多歷史節點的紛爭之後便急轉直下,造就我們今日認識非洲時所持有的負面形象。就藝術發展來說,從獨立開始到冷戰結束為止的30多年,彷彿是藝術發展上的空白期。在這段期間除了少數國家有建立起美術學院的體制,多數新興國家除了獨立初期所興盛的、藉由都市建設及建築實踐來賦予新興共和國面向未來的想像之外,並無太多的藝術活動被「外界」關注。
然而,這並不代表非洲沒有藝術家:事實上就某個廣義的定義來說,在非洲人人皆是藝術家,主要的關鍵還是在於當地藝術體系是否能融入以西方為主導的藝術敘述之內。在殖民時期,地方的藝術系統還是保留與母國之間一定層次的扣合關係;縱使殖民地的美術創作通常只能淪為博覽會中的附庸,但我們也無法否認在殖民時期,殖民母國與殖民地之間依舊保留了某種制度上的結構性關係,這當然也影響到了藝術展演及藝術教育制度。以1989年的「大地魔術師」(Les magiciens de la terre)作為某種標誌,則象徵了冷戰時代即將結束的全球化預言:一種沒有明確意識形態對立、推廣金錢、貨品及人員自由流動的新自由主義結構,在某種理想狀態上亦極欲將全球扁平化。也因此,後冷戰的當代藝術,其實就是「全球藝術」,而「全球藝術」也是為了服務新的意識形態準則而被迫要登場的。而創造「全球藝術」最大的技術挑戰即是:全球各地域的藝術發展進程並非均質的。
山謬.佛索年輕時的自拍照(1977)。(©ronchinigallery)
作為早期重要的全球化展覽之一,「大地魔術師」的確也面臨到上述的技術問題。筆者在此所指的藝術發展進程並無區分優劣之意,而是單純強調藝術敘事結構上的差異。冷戰時期的當代/前衛藝術在敘事上有其較為完整的同質性,藉此得以在非共產陣營的西方世界中建構簡單、且易於確認的藝術敘事結構。後冷戰時代的西方當代藝術,基本上依舊延續該敘事傳統。所以主要的衝突在於,當西方以外的藝術系統被迫要併入該「全球藝術」的框架時,究竟會產生怎樣的敘事落差?而這個敘事落差的補齊,也導致當代藝術策展人若欲弭平這段落差時,也必須要挖掘出可以補充冷戰時期空白歷史斷代的作品。山謬.佛索(Samuel Fosso)及部分非洲藝術家的作品便是在此背景下,於1990年代被介紹至全球藝術場景之中。
佛索生於1962年,本來出生於喀麥隆。當時喀麥隆剛獨立約二年(1960年獨立),從原本的法屬赤道非洲(Afrique équatoriale française)解散之後獨立出來。在1960年代末,因為比夫拉獨立戰爭 (Nigerian-Biafran War)使得鄰近的喀麥隆局勢不安。也因此,佛索的家人便舉家遷居至中非共和國的班基(Bangui,山謬一家的遷徙其實可以看出在1960年代時,現代國族的界線其實尚未被明確建構)。1975年,在短暫向一位奈及利亞攝影師拜師學藝後,佛索便自創門戶,於班基開業設立「國家照相館」(Studio Photo Nationale)。基本上,「國家照相館」其實就是一般的開業相館,只是佛索在每日歇業之後會出於個人興趣,從他13歲創業開始便私下拍攝了一系列的變裝自拍影像。這些攝影「作品」,其實一直都只是私人的興趣,且直到1990年代開始被介紹進入到全球當代藝術領域之前,佛索從未公開展示過這些攝影「作品」。
佛索早期的作品其實就是樸實地展示自身作為年輕人的活力,筆者認為一方面山謬當時受到國際流行文化的深刻影響,下意識的為自己的青春身影留下影像;另外一方面來說,這些變裝「創作」其實或多或少也有測試相館各種商業應用風格的可能性。知名奈及利亞裔策展人奧奎.恩威佐(Okwui Enwezor)則是將其早期的「私下創作」聯結至當時代對中非影像政治的反抗:「國家照相館」開業的隔年,剛好是中非自1966年起掌權的獨裁者卜卡薩(Jean-Bédel Bokassa,該獨裁者在冷戰時期與台北當局十分友好)荒謬地將國號改為帝國並自立為帝的時間點。恩威佐認為卜卡薩當時使用大量的軍裝影像,以及加冕典禮上穿著皇袍的影像可視為後殖民時期非洲為展現自我男子氣概的極端表演。但佛索的自拍照,其實是一種背離主流政治敘述的影像表現。換句話說,佛索某種程度透過私領域的自拍照(甚至帶著陰柔、性感特質的裝扮),來對抗公領域中四處充斥的男性統治者影像。
山謬.佛索年輕時的自拍照(1975-78)。(© ronchinigallery)
策展人Brendan Wattenberg則認為,佛索於不同時期的作品反映了後殖民非洲在不同歷史狀態下的處境。他認為1960年代當非洲諸國甫剛獨立時,因為對未來尚充滿了想像而可視作是「烏托邦」時期,而1980年代則是和烏托邦完全對立且幻滅的「現實」時期。Brendan Wattenberg則認為佛索創作於1970年代的早期作品,可視為聯結這兩個時期中間的橋樑。佛索的作品首次被「外界」看到,是他於1994年參與了位於馬利共和國首都巴馬科(Bamako)的首屆《非洲攝影雙年展》(Rencontres de la Photographie Africaine,該雙年展為非洲地區最重要的攝影展)。在這次展出之後,他就和其他兩位相館出身的馬利攝影家,包括凱塔(Seydou Keïta)及西蒂貝(Malick Sidibé)——他們兩位都和山謬一樣,是直到1990年代才被「外界」所認識,因為共同進入到1997年位於紐約古根漢的大展《In/Sight:1940至今的非洲攝影家》(In/Sight: African Photographers, 1940 to Present),而開始被「全世界」所認識。
TATI委託山謬.佛索創作的作品之,《酋長》(Le Chef,1997)。(©https://paddle8.com/work/samuel-fosso/128467-le-chef-the-chief/)
我們也可以說,佛索的「創作」真正開始產生質變,是在這幾檔國際大展的轉折期之後發生的。在古根漢大展的同一年,巴黎時裝店「TATI」委託佛索創作一系列彩色自拍照。至此之後,佛索的作品開始從私人興趣逐步的轉化成為專業的當代藝術攝影創作者。而佛索的作品(尤其是TATI委託創作的這一系列),也成為非洲當代藝術專業收藏機構必備的收藏內容之一。佛索的際遇其實和另一位非洲藝術家,來自剛果民主國(DR Congo)的金格勒茨(Bodys Isek Kingelez)十分類似。若說佛索的作品象徵了1970年代,非洲轉折時期的社會樣貌;那金格勒茨則是一直埋頭於烏托邦式的非洲未來主義想像之中。金格勒茨曾擔任過教師及國家博物館的文物修復員,他那一座座未來主義式的非洲城市模型一直以來藏身於自家的工作室中。一直到1989年的「大地魔術師」才被外界所觀看到,這一年也是藝術家這輩子首次出國。在這之後,他的作品就被各大重要的西方機構所收藏,從卡地亞(Cartier)當代藝術基金會到紐約現代藝術博物館(Museum of Modern Art)都有收藏其創作。
紐約現代藝術博物館(Museum of Modern Art)為金格勒茨(Bodys Isek Kingelez)舉辦的回顧展。(©https://news.artnet.com/exhibitions/bodys-isek-kingelez-1308167)
中非於1976年時被時任獨裁者卜卡薩改國號為「中非帝國」,卜卡薩冊封自己為皇帝並舉辦豪華的登基儀式。(© https://www.dailymaverick.co.za/article/2014-08-26-poetic-injustice-untellable-tales-of-human-flesh-eating-from-the-central-african-republic/)
整個1990年代對於「非洲當代藝術」的認識,可以說是「大地魔術師」在實務方法學及思考角度上的延展或遺緒,各國獨立後非洲自主發展的藝術學院教育體系所訓練出來的藝術家反而無法在1990年代的全球藝術浪潮中占有一席之地。1990年代可以說是透過大量挖掘「素人」,來補足各地區當代藝術發展形式不一的狀態。換句話說,西方策展機制透過「發現」及「轉化」原本並非專業的藝術工作者,來跳過系統對接上所會產生的困難;而選擇展出在語彙上較為接近「當代藝術」,但實際上較為類似洪通的半原生創作者,的確是相對簡單且較為直接的策展選擇。當然在過了1990年代的轉化期之後,我們也已經不能再稱呼這些藝術家為「素人」:透過一次次的國際大展歷練及委託創作,這些原生的本土創作者被快速的收編到國際當代藝術的體系之中。這也影響自身的創作,使自身的作品創作成果從原本的私領域興趣,快速的過渡到全球化下的「專業標準」。而當時序進入2000年代之後,許多對於非洲藝術的理論書寫也意識到透過這些創作者的作品,某種程度上可以補足後殖民時期非洲新興國家在現代史中的論述空缺。然而這樣的當代藝術在展示及書寫上的建構是否真能完全反映非洲獨立後美術發展的狀況?
筆者對此是抱持保留的觀點。舉例來說,迦納傳統的棺材工藝發展出非常具「當代」形象的形式:這些藝匠將棺材製作成從可口可樂、球鞋到太空船等各種形式的棺材,端看客戶的喜好。我們是否也能依樣畫葫蘆,在這些藝匠中尋找較具批判性的創作個體,再給予其資源後將其轉化為新興的當代藝術家?這種操作方式是否合情合理,端看每人角度之不同。但筆者之後會再接續介紹一些非洲的學院體制,藉此作為反向的論證來和1990年代由西方視角所建構的非洲當代藝術,進行對比及討論。
高森信男( 82篇 )

策展人、「奧賽德工廠」廠長

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