1989年5月18日至8月14日，由策展人尚．于培．馬爾丹（Jean-Hubert Martin）所策劃的展覽「大地魔術師」，於巴黎龐畢度中心及拉維萊特大展覽廳（La Grande Halle de la Villette）展出。該展被視為冷戰結束前夕，「全球藝術」（global art）崛起的重要轉捩點之一。「大地魔術師」挑戰冷戰時期所建構的，以歐、美（有時加上一些拉美）作為核心的國際抽象主義及其延伸的前衛藝術運動；嘗試將「當代藝術」的範疇擴及全球。對於東亞而言，我們可以特別注意包括中國當代藝術、日本戰後前衛藝術及韓國白南準（1932-2006）的錄像裝置皆成為展出的課題。除此之外，國際間在1990年代之後所開始熟悉的非洲當代藝術，許多名家亦是源於此展的非洲藝術選件。
然而筆者亦曾於〈山謬．佛索，與其「國家照相館」〉及〈巫胡．巫胡（Vohou Vohou）：黑人性（Négritude）與西非現代主義美術之建構〉等專欄舊文中提及，「大地魔術師」對於非洲當代藝術發展的負面因素，亦在於其著重於挖掘當地民俗藝術家及素人藝術家，而非致力於建構非洲國家於獨立之後的現代主義創作脈絡。關於這點，尚．于培．馬爾丹曾表示非洲的學院藝術及當時的當代藝術流派缺乏與歐洲藝術的差異，因而轉向搜尋所謂的學院外藝術家。但我們也必須要批評，此種延續自法蘭西殖民帝國的思維，在要求藝術展演必須放眼全球化取樣的同時，卻又要求作品必須回歸國際殖民博覽會（l’Exposition coloniale internationale）的展示傳統：讓不同的殖民地彰顯其異文化，讓非洲的舞蹈、吳哥窟的建築及大溪地的雕刻在兼容並蓄的帝國首都巴黎中平等地被鑑賞。
在「大地魔術師」所建構的展示傳統中最為值得探討，也往往令人容易遺忘的，便是其在展覽中曾邀請了大量的民俗藝術家及原住民藝術家。在當代全球原住民藝術逐漸成為某種藝壇主流的今日，此種選件概念及實踐，以及其與當代原住民藝術的差異，值得進一步對其進行介紹及剖析：
原住民藝術：祖靈的居所
每回查閱「大地魔術師」的歷史照片，總是會被一座高聳的大洋洲傳統建築所吸引。這座推測應當是來自巴布亞紐幾內亞賽皮克河（Sepik River）流域阿貝蘭（Abelam）部族的傳統房屋，在展覽畫冊中被標示為奈拉．強布魯克（Nera Jambruk）的作品。阿貝蘭的儀式之屋（ceremonial house）曾被西方各大民族學博物館作為收藏的重要標的，目前坐落於柏林洪堡論壇（Humboldt Forum）的柏林民族學博物館（Ethnologisches Museum Berlin）便收藏及展示一座完整的阿貝蘭儀式之屋。
西方人類學家在初次接觸阿貝蘭的聚落建築群時，便著迷於其特別高聳的建築屋脊。尤其阿貝蘭人擅長將傳統的祖靈圖畫形象在高聳的屋脊斜面上進行描繪，對西方觀者而言形成了某種繽紛又張狂的視覺效果。在柏林展出的阿貝蘭儀式之屋，包含完整的屋頂茅草鋪面，以及特殊的入口設計。阿貝蘭人以編織的方式建構出一種囊袋形式的入口，參觀者必須要像是進入某種器官一樣的爬入建築物內，並在內部看到造型宏偉的神靈雕像。然而在「大地魔術師」的展場中，阿貝蘭的儀式之屋並未被完整呈現，策展單位雖然保留了其斜面的屋脊造型，但該屋脊更像被視作某種「畫布」，被用以凸顯描繪於其上的祖靈「繪畫」。
同樣來自阿布亞紐幾內亞阿蘭布拉克部族（Alamblak，同樣來自賽皮克河流域）的藝術家克雷圖斯．丹比（Cleitus Dambi）、尼克．頓布蘭（Nick Dumbrang）及洛迪．文（Ruedi Wem），則是展出了三幅各長約6米，描繪於棕梠樹皮之上的傳統繪畫。這三幅於巴黎展出的傳統繪畫，原本是用來裝飾位於庫凡瑪斯湖區（Kuvanmas Lakes）的男人會所。我們可以發現「大地魔術師」在操作上避免將這些原住民藝術作品視為人類學標本，並且不同於民族學博物館強調物件的儀式脈絡及設法復原其於部落之中的樣態，轉而透過展示技術強調其繪畫性。譬如阿貝蘭儀式之屋就僅強調展示其繪畫的部分，三幅來自庫凡瑪斯湖區的棕梠樹皮畫，也被當作繪畫懸掛。另外，與民族學博物館不同之處，還包括了創作者被賦予了西方現代藝術展覽的標名邏輯。這些作品不再是來自某個不知名部落的文化物件，而是被視為「藝術家」的創作。
民俗藝術：神佛與棺材
在「大地魔術師」的資料照片中，另外一個經常會引起我注意的展出物件，便是來自迦納的「民俗棺材」。對照當時的展出資料，迦納國寶級棺材匠師卡內．克維（Kane Kwei）被以藝術家身分邀請至巴黎展出。卡內．克維雖去世於1992年，但其成立於1950年代的卡內．克維棺材工作室（Kane Kwei Carpentry Workshop）已經成為了迦納民俗藝術的重要地標。被國際收藏家及民族學博物館所重視的迦納造型棺材，其實有點像是台灣的紙紮文化，兩者皆因為現代化的發展而使得傳統葬儀物件增添了不少現代生活的符號。迦納造型棺材文化源於對於亡者的某種夢想補償，匠師會將棺材打造成亡者生前喜歡的物件或是無法實現的夢想。舉例來說，一位亡者若生前非常喜歡可口可樂，棺材便可能是可口可樂的造型。但若是把棺材設計成噴射機的造型，也有可能是暗示亡者生前非常期望能搭機旅行卻難以一償宿願。而一位木匠則可能希望躺在鐵鎚造型的棺材之中，來藉此彰顯其生前的社會角色。
同樣來自西非國家的參展藝術家，包括來自多哥的阿格巴格利．寇西（Agbagli Kossi）及來自貝南的賽普利恩．多庫達巴（Cyprien Tokoudagba）。兩者皆是延續其當地的巫毒信仰傳統，以創作已被現代造型所滲透、影響的巫毒宗教塑像。貝南藝術家賽普利恩．多庫達巴的作品還包括許多描述當地歷史及宗教的民俗繪畫。在「大地魔術師」的展場中，我們可以看到藝術家所塑造的大型雕塑，以及在有點類似貝南宮殿造型的房舍上進行民俗畫的創作。一直到了針對本次研究整理資料時，我才意識到過去在貝南田野調查時令個人印象深刻的巫毒教民俗信仰塑像，其實正是賽普利恩．多庫達巴的作品。
原住民當代藝術作品：壁畫阿姨跟社區創作
「大地魔術師」展出的時代時逢種族隔離時期的南非，正逐步走出遭受國際孤立的時代。也正因為如此，當時西方世界對於南非的非裔藝術家自然產生了一定程度的興趣。生於1935年的部落藝術家宜斯特．馬蘭谷（Esther Mahlangu），便在此脈絡之下受到一定程度的關注。來自南恩德貝萊（AmaNdebele）部族的宜斯特．馬蘭谷，挪用了部落原本就存在的鮮豔裝飾傳統：南恩德貝萊族人習慣於傳統茅屋外牆用鮮艷的顏料描繪各種幾何造型的裝飾繪畫。在「大地魔術師」的資料照片中，我們常會被一座色彩鮮豔的南非家屋所吸引，那便是來自宜斯特．馬蘭谷的創作。
「大地魔術師」的另外一個里程碑，便是澳洲原住民當代藝術的橫空出世：在英國觀念藝術家李察．朗（Richard Lang）的抽象繪畫面前，6位來自澳洲北領地員杜畝（Yuendumu）的藝術家在地上描繪反映夢境的抽象繪畫，形成了某種異質的張力。但在觀看這些歷史資料時，亦不難想像策展人尚．于培．馬爾丹出於美學的視角，希望構成異質繪畫作品之間的對話。但這種對話模式難道不會陷入某種陷阱之中，使得原住民藝術及民俗藝術被迫剝除其與所屬社會及環境之間的互動關係，進而陷入歐洲式的「純美術」（fine art）結構之中？舉例來說，迦納的卡內．克維棺材工作室因其於西方深受喜愛，工作室從西方收藏家及博物館所接到的訂單，甚至已經成為了工作室主要的財務來源。
「大地魔術師」在追求「全球藝術」的同時，延續了不少人類學博物館式的觀看途徑，這點在巴布亞紐幾內亞的邀展作品中便可清楚看到。但在此同時，該展亦延伸出了民俗藝術及原住民當代創作融入當代藝術展演的可能性。我們只能說，像是「大地魔術師」這樣子的展覽在21世紀已經難以再次呈現，其過程勢必會遭遇許多關於政治正確的質疑聲浪。縱使「大地魔術師」的諸多缺失以及其無法避免的帝國視角，造成該展對於非西方文化的奇觀式／民俗式再現，但當我們在今日的時間點上思考何謂當代原住民藝術以及民俗藝術對當代藝術所進行的滲透時，「大地魔術師」即便早已是老梗，卻是在研究脈絡上永遠無法逃避的重要歷史公案。
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