徐文瑞與伊誕・巴瓦瓦隆（Etan Pavavalung）共同的三年合作「當斜坡文化遇到垂直城市」、「未來潮」、「我們與未來的距離」具有從大山地門區域藝術（史）拓展至臺灣原住民當代藝術（史）思考的企圖，而與澳洲昆士蘭美術館與現代藝術館（Queensland Art Gallery | Gallery of Modern Art）策展人魯本．基汗（Reuben Keehan）合作的「天與地之間──臺灣原民當代藝術特展」更近一步以專題策展的方式將臺灣原住民藝術推往國際。而在這幾年當中，也有不少精彩的文章觀察到兩位策展人分別扮演的角色與展演地點的選擇，並有意識與辯證式地帶出了「接觸地帶」、「協商」、「飛地」、「博物館/博覽會式觀看」等等論點。在近期，呂佩怡〈以「進住／駐」為方法：張恩滿與司降的合作實驗〉一文， 剖析了原住民文化園區作為展示場域其實回應了殖民式博覽會的展示模式。在以展示為目的的傳統家屋中，張恩滿與司降的合作顯示了場域的表演性，在「魯凱族阿禮社頭目家屋」生活的司降，一方面回應了觀光客的凝視，一方面也使得家屋似乎開始有人的氣息，生活的況味。他們的合作除了批判性地回應了展演場域，也以「生活」暫時實踐了對傳統石板家屋的想像。如此雙向的張力，展開了多重協商關係，既向外批判的同時，也向內回應情感，唯有開展非二元對立的思維才能如實洞見原住民在面對現代性建構時（如博物館、文化園區設立）的複雜處境。
策展人徐文瑞也意識到園區是一展示櫥窗，然，這櫥窗不能被視作殖民者對於他者的單向觀看，不如說是民族對國家（Nation to Nation）協商的實驗場域（註1）， 具現不同族群各自或集體地面對現代國家治理下協商而來的動態變化的歷史。 1930年代開始，在台北工業學校教授建築構造科目的千千岩助太郎，因登山的緣故，引發他對排灣族建築的興趣。然台灣總督府的「集團移住」政策使得部落遷徙讓傳統家屋快速消失，這驅使他進一步在全台進行傳統家屋的調查與紀錄。他在1960年出版的《台灣高砂族之住家》一書，成為園區以「保存、維護原住民固有文化」的前提下，作為「固有文化」最好的展示模型。
台灣原住民文化園區在九族文化村完工的隔年建立（1987），即便有公營與私營的差異，兩者都是原住民文化集中式的文化模型展示。九族文化村在興建時需要傳統住屋的建築，排灣族藝術家賴合順便帶著一群工班進行雕刻工作。而文化園區由中央研究院民族所指導，撒卡勒（彭水光 ）擔任園區雕刻僱員，依循千千岩助太郎在1930年代調查的原住民傳統家屋為範本建造各族傳統建築。其中部分的傳統家屋，如阿美族太巴塱社家屋、港口社家屋、卑南族成年會所等等以文化復振為出發點，讓部落耆老帶領年輕人一同修建。而排灣族的南和祖靈屋更是遷移並在文化園區重建，每次的「五年祭」必須在園區舉辦，使得園區不會只是國家的展示博物館，也交疊著族人與祖靈相聚並接受祝福的生活場域。如此，文化模型與生活/信仰領域交疊的張力也可見於阿美族藝術家魯碧・司瓦那（Ruby Swana）的創作過程，因她在鄒族達邦社男子集會所展出，諸多場域挾帶的象徵意義與隨之而來的禁忌皆使得她小心翼翼地在創作過程不斷地與場域有靈溝通，隨之，一路調整自己的創作與狀態。這不是藝術家介入空間的主體宣示，而是與場域/信仰/非物質/具現（embodiment） 一種流動與互為主體的交融。
某種程度上，藝術家們盡可能地在屬於自己部族的家屋展出，確實回應了園區作為展示櫥窗或文化模型展示的本質。然，在幾次的展覽裡，我們都可以意識到兩位策展人試圖不落入代言人式策展，亦即重複「替他者發聲」的不對等關係。反而框架出地理政治的邊界，如屏東185線道與台24由土牛溝界以及基礎建設代表的國家治理界線。在界線裡，試圖以創作者為主體，亦即由數個「個展」形成可能的「集體」（solidarity） 面向，一種民族對國家協商過程走過的路與未來的建構。以在雅美/達悟族紅頭社家屋展出的夏曼・米紗固（Syaman Misrako，漢名：張世凱） 為例，他承繼父親夏本・米沙固（Syapen Misrako，漢名：張馬群）的造舟手藝。除了在深穴屋內展出小型的拼板舟與雕刻的飛魚外，在家屋外矗立了幾桶鮮黃色的核廢料桶，觸目驚心地展示了蘭嶼雅美族人的日常。亦即，自1970年代國民政府以開設魚罐頭工廠為欺瞞手段，進而設置核廢料儲存場開始，從蘭嶼遷出核廢料的承諾卻一再被打破。開幕時藝術家以敲打鐵桶發表演說，提醒這場不斷地破局的協商。
當代藝術/美術史/工藝史認知框架的協商
另外一個民族對國家協商的場域，便是當代藝術/美術史/工藝史認知框架的重新調整。長久以來藝術文化範疇將工藝與藝術分隔，前者被劃定在通俗性的物質文化與民俗工藝（artifact），被認定有歷史價值後會被收入民俗、人類學、歷史博物館。後者以鑑賞性為主，強調原創、獨特的藝術則被美術館與藝術市場所收藏。（註2） 狹義的美術史書寫仍舊以「純藝術」為書寫範疇，工藝的身體知識與在地知識難以被文字精準地轉譯特質，使得美術史與工藝史長期以來存在鮮少交集的平行關係。而，原民工藝如盧梅芬所研究深刻地受國家政策的形塑（註3）， 自50年代以來配合經濟就業、觀光遊憩的目的，政府建立了許多手工藝技能班，希望推動工藝品外銷發展。90年代以來隨文建會推動「社區總體營造政策」、「文化產業化，產業文化化」的政策，原民工藝被大量的需求也形成大量生產的類代工模式，工藝商品作為重要的經濟來源，然，一時之間原民工藝在市場經濟裡有了豐沛的回饋，卻在藝術領域裡維持著模糊難以辨認的面貌。
再者回應更核心的問題，原住民藝術（史）的主體如何被定義，如澳洲藝術史學家蘇珊・洛威許（Susan Lowish）認為，藝術家的概念是文化建構而來的。顯然地，原民藝術家的概念與非原民的藝術家的概念在歷史軌跡上不同。除非這個基礎被釐清，否則原住民藝術史依然維持匱乏的狀態（註4）。 舉例來說，自2012年設立的Pulima藝術獎開始，Pulima（排灣族語，指稱手藝精湛的人）一詞便普遍地被挪用來泛指原住民藝術家的身分，然Pulima不是一種身分，也不能等同藝術場域裡的藝術家，一種獨立的身分或職業。Pulima指的是人的特質，被交付的手藝需以智慧與遠見的態度回應生活。 （註5） 若將Pulima視為藝匠階級、身分、甚至是職業便忽略技術傳承的流動性及其獨特的哲思。
在上述許多方法與認知系統需要重新協商與建構的當下，「我們與未來的距離」的「個展」普查或許不失為重新繪製認知地圖的方法。在瑪家社頭目家屋展出的峨塞・達給伐歷（Cemelesai Takivalit），其作品的陳列與選件方式便凸顯了美術既定領域下分類的失效：「我的工作的範圍就是在生活裡面，因為生活也是最現實的….所以我很多的作品就會從這裡面去挖」（註6） 沒有明顯的「藝術」與「工藝」分類差別，峨塞許多小型作品皆由年輕時期在工廠工作閒暇之餘發展的「美工刀」雕刻技法而來，《植物系列》手繪作品則來自觀察山林生態而來、取材自排灣族豐富圖紋傳統的木製面具、陶壺造型的盆栽、木盆、燈具、供部落婦女使用的髮簪、木珠項鍊等等，錯落在家屋的展示不斷挑戰觀者欲對「藝術品」的區分指認。
在工藝街展出的阿儒瓦苡・篙瑪竿（Aluaiy Kaumakan，漢名：武玉玲）年輕時也因在飾品店工作開始接觸工藝設計，逐漸發展了她獨特的編織、首飾設計、珠寶設計風格。在「當斜坡文化遇到垂直城市」的展出可見她從編織設計逐漸朝向以概念為導向的軟雕塑發展，而在2020年於園區的八角樓展出的個展「纏繞」（Lemikalik）更明顯地看見她試圖以編織探索武玉玲與 Aluaiy Kaumakan 既個人又處於部落裡貴族階級身分的雙重自我交涉。一顆顆類似心臟的紅線球陪著她走回舊大社部落，這顆心臟也經常地在作品裡出現，像是屬於她獨特的圖紋，鮮活地讓人一眼就能辨識，阿儒瓦苡的作品便是織品工藝與創作之間相互的引力作用。
尤瑪・達陸（Yuma Taru）的「實踐—丈量現實到未來距離的方式：尤瑪與她的五十年計畫」有系統地展出她之於民族文化、工藝、教育、經濟產業逐步實踐的藍圖，而她的泰雅編織文化復振之路也是不斷地與國家結構協商的過程。在1992年離開穩定的公務職務，投身泰雅編織文化的復振，從田野調查與研究開始，除了拜訪部落耆老外，也不斷地與博物館系統交涉挖掘在機構「深鎖」的文物。（註7） 進一步與博物館合作進行傳統服飾重製的工作，藉著重製，尤瑪開始在部落培植婦女編織技術作為經濟自主的工具。而當政府以「文化產業化，產業文化化」的政策大力推動原民工藝的同時，尤瑪也意識到快速發展的策略使得原本需要時間復振的文化，變得更浮誇空泛而失去基礎。（註8）有鑑於此讓她意識到不只是技術，生命思維、部落文化、生態環境等相互牽引的複雜關係，都需要完整教育系統傳承與發展，因此尤瑪也進一步著手民族教育，思考自然苧麻生態如何在土地上永續發展，思考「在百年來國家機構長期介入管理後，是否能重新建構一種新的制度與生產關係」（註9）不僅是當代工藝實踐重新思考，更是民族與國家協商的長時間跨度的嘗試。
瑪斯斯格・金璐兒（Masiswagger Zingrur，漢名：雷斌）近幾年的作品持續地在當代藝術與工藝之間難解的關係相互對峙。這次將他三地村的工作室作為展示空間，呈現了完整的文化、工藝、經濟、藝術思想理路緊密纏繞的整體關係。在充滿陽光土陶色一方室內，有曾在「當斜坡文化遇到垂直城市」與「未來潮」展出的《碰風效應》（2019）、《物競天擇後》（2020），一種他試圖以當代創作語彙接近批判觀點的方法，在類考古的現場地底下隱藏著許多碎裂而珍貴的陶片，然在地面上卻布滿粗坯脆弱破裂的陶壺，批判打著文化復振旗幟的表象以及文化詮釋權的爭議。在工作室展示了幾件正在製作的傳統古陶壺，精細的質感與色澤，線條優雅被放置在最顯眼的位置，這便是他長年研究與實驗的成果。工作桌上也有他隨手書寫的評註：「 若當代藝術只是為特定文明文化量身，那麼傳統工藝就只能是傳統工藝的一環，不會醜鳥躍上枝頭變鳳凰的！」回應了多年前他以古陶壺的作品爭取在美術館展出而受挫的經驗，自此雷斌便思考與斟酌當代與傳統關係，排灣陶壺文化是否該被定義為「美術」之外的「工藝」，如果是「工藝」為何會有被「當代藝術」排拒的命運：「我覺得用『傳統藝術』來定義我在做的事比較合適…其實核心來說『藝術』與『工藝』沒有不同，只是中西方的看法容易把兩者分高下，但從我們原住民的角度不是這樣看的…」（註10）以工作室為現場，關乎創作者的實踐、生活、正在成形的思辨，其呈現在論述分類之前的整體性，恰恰回應了當代藝術/美術/工藝的既定架構需要從新認知協商，進而形成不斷挪移的新板塊。
與未來接觸的＿＿＿時刻
格蕾絲．狄龍（Grace Dillon）是一位奧吉布瓦（Anishinaabe）文化研究者，專注在美國原住民電影與文學裡的科幻主題，也因此發展了「原民未來主義」的概念。在她的研究中，「接觸」一直是科幻小說裡重要的情節，特別是與異族的接觸。以美洲原住民來說，接觸狹帶著政治意涵，許多故事述說著原住民預示了白人的到來。而這樣的接觸會被賦予特殊的詞彙，例如，在奧吉布瓦語言裡會以「manidoo」形容與接觸的時刻，「manidoo」指的是靈，不是神。然白人經常的誤以為自己被當作「神」般的降臨，且這樣的誤解一直在肥皂劇裡重複著。然實情是，「manidoo」指的是重大的時刻，不論是對於原住民或殖民者來說，都是不可逆轉、難以挽回的時刻。 （註11）
這無可挽回的末世情境，不斷地在全球原民歷史上演，先是殖民歷史，再者是全球北方快速的工業資本發展引起的極端氣候，面對危機，全球當代原住民藝術已出現許多作品回應。賽德克族的瓦歷斯・拉拜（Walis Labai，漢名：吳鼎武）2000開始創作的《隱形計畫》系列以日治時期發行的臺灣原住民寫真明信片中的各族群特色圖像，如泰雅族的織布、排灣族的陶藝琉璃文化、布農族的狩獵文化、阿美族的祭典舞蹈文化等等，進行圖面人物抹除。如在日月潭的鄒族人在家屋前準備出門狩獵，畫面中人消失了只剩孤零零一把漂浮的弓箭。藉著把人像消除，象徵著與殖民者接觸後留下的只剩文化範式中的遺跡與文物，承接文化的人卻消失匿跡，作為諸多自然、政治、歷史危機下的結果。而參與由伊誕．巴瓦瓦隆、徐文瑞、魯本．基汗策劃「天與地之間─臺灣原民當代藝術特展」的阿美族Fangas Nayaw （陳彥斌）的四頻道錄像作品《拉什麼龐克》（2021）同樣也對於原住民消失的未來進行想像。「所有人皆屬先住民的範疇」是「拉什麼龐克」基本法第一條，（註12）當原住民族已經絕跡，所有人都可以擔任先住民的角色，執行想像中的部族文化。正如影片裡有著均值膚色的男女、難以辨識部族的身分，他（她）們不把傳統服飾穿在身上卻把衣飾當作道具展示，以簡單機械式的肢體執行阿美族的樂舞，已經失去語言，沒有歌唱，只剩間隙木頭敲擊的聲音。
「我作為新一代的族人，開始懷疑矛盾是否終不可解，因此開始追尋原點，更嘗試透過不同方法去理解-Gaya」（註13）太魯閣族銅門部落的東冬・侯溫（Dondon Hounwn）曾在臺北接受劇場訓練，在2009年以創作者的身份回到部落。不斷地在當代與傳統交界游離思考，在2016年東冬接受引導成為太魯閣族的傳統巫醫（Smapux）開始在部落進行醫療的儀式擔任照護的角色，角色上的層疊與轉換讓他意識到需要以當代方法看待諸多文化傳承以及Gaya的宇宙法則，因而以「兒路創作藝術工寮」帶著不同部落與族群的年輕人以新的方法探索文化內涵進而對文化有新的詮釋與生產。跨越部落與族群的連結一再讓人聯想到80年代的原民運動，以跨越連結的方式進行對於主體、正名、土地、聚落的主張。新一代的跨越與連結或許正在開啟一種與過往產生複數回響的未來。 （註14）
註
註1 「國家協商實驗場」此概念源自展覽開幕期間，藝評人陳韋鑑與策展人徐文瑞針對展覽討論時提出的概念。沿用自陳韋鑑的觀察，我稍做調整為「民族對國家的協商實驗場」，此概念進一步受美國原住民國家博物館展覽「民族對國家：美國與美國原住民民族之間簽署的條約」（Nation to Nation: Treaties Between the United States and American Indian Nations）一展影響。
註2 蔣伯欣，〈從「近代」到「當代」：臺灣美術史分期的再思考〉，《臺灣美術》，115（2019.1），頁5–20。
註3 盧梅芬，《天還未亮-臺灣當代原住民藝術發展》,臺北：藝術家出版社, 2007。
註4 Susan Lowish, Writing/righting a history of Australian Aboriginal art， http://press-files.anu.edu.au/downloads/press/p14881/mobile/ch09.html
註5 周郁齡、陳韋鑑，〈訪問拉夫拉斯·馬帝靈〉，訪問日期：2020.06.25。周郁齡〈武玉玲電話訪問〉，訪問日期：2020.09.16.
註6 周郁齡、陳韋鑑，〈訪問峨塞・達給伐歷〉，訪問日期：2020.06.25。
註7 值得一提的是，野桐工坊與中央研究院民族學研究所博物館所共同策劃「她方的記憶：泰雅女性的婚嫁與日常服飾與用具展」其中藏品出借法規的修訂確立了博物館文物可以出借到文物相關的原住民部落團體（非公部門對公部門）規劃展出地的合法性，是臺灣博物館有關原住民目前藏品出借範圍規範上的首例。參考自，何翠萍、尤瑪・達陸等編，《共作：記她方的記憶 泰雅老物件的部落展示》，臺北：中研院民族研究所，2019。
註8 盧梅芬，《天還未亮-臺灣當代原住民藝術發展》,臺北：藝術家出版社, 2007, 頁,154。
註9 黃瀞瑩，〈尤瑪・達陸—從編織開啟的社會運動〉，《我們與未來的距離：臺灣原住民當代藝術》，屏東：原住民族委員會原住民族文化發展中心，2020/09，頁98-101。
註10 周郁齡、陳韋鑑，〈訪問瑪斯斯格・金璐兒〉，訪問日期：2021.11.09。
註11 Grace Dillon and Pedro Neves Marques, Taking the Fiction Out of Science Fiction: A Conversation about Indigenous Futurisms， https://www.e-flux.com/journal/120/417043/taking-the-fiction-out-of-science-fiction-a-conversation-about-indigenous-futurisms/
註12「拉什麼龐克」作品簡介由藝術家提供。
註13「我們與未來的距離」東冬・侯溫作品的展場文字。
註14 必須釐清的是複數的連結是奠基在各個部族差異之上合議的連結。而不是普遍消費式、代言式對於泛原民性過度浪漫想像指稱的認同危機。
周郁齡( 6篇 )