1989年，巴黎龐畢度中心（Centre Pompidou）「大地魔術師」（Magiciens de la Terre）展，首次通過將50位西方藝術家和50位非西方藝術家的作品並置展出的方式，呈現一種多元文化的全球藝術觀，開啟了當代藝術全球化與文化多元主義的新紀元。這項今天被視為展覽史上一座重要里程碑的展覽由當時法國國立現代藝術博物館（Musée National d’Art Moderne）館長讓-于貝爾．馬爾丹（Jean-Hubert Martin）構思策劃。狹隘、封閉，以歐美為中心的藝術世界被撬開了一道縫隙之後，逐漸向全球藝術家敞開大門。馬爾丹長達數十年的策展實踐中，秉持著打破藩籬的信念，通過一系列具挑釁的概念如「多寶閣」（cabinet de curiosités）、 「共享異國情調」，引入西方觀念藝術典範之外的藝術實踐，力求促成不同文化、時代、領域的藝術家、藝術品和主題之間的對話。「大地魔術師」35年後，阿德里亞諾．佩德羅薩（Adriano Pedrosa）以威尼斯雙年展（La Biennale di Venezia）有史以來首位全球南方策展人之姿，將第60屆展出打造為被西方藝術價值體系視為「外人」的藝術家的舞台。筆者特別採訪了馬爾丹，談談他對大會主題展「處處都是外人」以及全球藝術視野在今天的發展的看法。
余小蕙（以下簡稱余）：「處處都是外人」展旨在質疑西方中心論的藝術敘事，將聚光燈打在策展人佩德羅薩稱之為「外人」的藝術家（出身全球南方、酷兒、原住民、自學成才和民間等等）身上。您於35年前通過「大地魔術師」即試圖給西方藝術論述引入一種「局外人」的視角，呈現許多不同脈絡的視覺實踐。首先請您談談對今年威尼斯雙年展大會主題展的看法？
讓–于貝爾．馬爾丹（以下簡稱馬爾丹）：對於繼續「大地魔術師」的嘗試和努力，即讓藝術界向「全球南方」開放，我自然樂觀其成。這是一場長期戰鬥，非一蹴可即，儘管情況已有改善，但仍有很長的路要走。在這個原則上，我很高興見到威尼斯雙年展策展人承接火炬，在這條道路上繼續前行。不過，他的風格、方法論和選擇，有時令我錯愕。展覽具有明顯的意識形態和政治色彩，比方說，用那麼大一個展廳來展示關於殖民化和殖民問題的檔案相片，置於行政長官辦公桌和意料之中的殖民帽等物件構成的場景當中。我無意否認殖民主義（Colonialism）的問題，但這是藝術雙年展的宗旨嗎？此外，把大批肖像畫一股腦兒地陳列出來，且絕大多數是法國記者伊莉莎白．古特莉耶（Elisabeth Couturier）稱之為”croûte”的作品─即藝術或美學價值很低的畫。我完全不解他的目的何在。為什麼展出這麼多肖像畫，同時有一幅芙烈達．卡蘿（Frida Kahlo）的自畫像，還特別派了一名守衛負責看護，讓人知道它的價值匪淺？身為同性戀者，佩德羅薩擁有雙重的外人身分─這是他自己這麼說的─但在一個處理同性戀題材的展廳裡，展出畫作卻呈現一種老掉牙的浪漫主義（Romanticism），早餐桌上的藍色花朵，一旁是描繪一束鮮花的畫，一切歲月靜好，但不是我對威尼斯雙年展大會展的期望。簡單舉個例子，兩年前阿萊瑪尼（Cecilia Alemani）的雙年展針對全世界女性藝術家做出了令人讚嘆的研究成果，讓我們發現了以前從未聽聞過的藝術家，她的展覽裡極少平庸、無趣的作品。我沒有在這次佩德羅薩的展覽中看到同樣的水準，儘管我認為軍械庫從展示、展場設計、作品與空間的關係上來看，效果要好很多。以往軍械庫經常被分割成許多小單元，用眾多個黑盒子展示錄像 ，有時令人乏味，這次則至少動線流暢。整體而言，我對這次雙年展挺失望的。
余：在您看來，根據藝術家的身分─不論是地理上的（全球南方），性別認同或性取向（酷兒），種族（原住民）或藝術教育（自學而成，民間）─作為參展的標準之一，究竟是替他們伸張正義，或反而把他們限定在某個身分框架當中？
馬爾丹：恐怕這反而會把他們框限起來。但也有不同的情況，例如藝術圈突然向女性藝術家開放的現象，完全是公正合理的。話說回來，這也不是什麼新鮮事，女性問題自1968年以來一直受到討論，今天出現一股更大的驅動力，是令人欣喜的發展。我認為在這方面沒有絕對的規則；規則會隨時間而改變。
余：這次展覽展出許多原住民藝術家，他們的創作語境和對藝術的定義和遵循西方觀念藝術規則的藝術家不同，您怎麼看今天藝術界正在興起的原住民藝術家現象？此外，展出的作品在視覺表達形式上以繪畫為多，少數錄像，幾乎不見多媒體裝置或新科技等媒介，因而受到「回歸傳統」的批評，您認為呢？
馬爾丹：我們的確需要打破歐洲、西方藝術史的傳統分類方法（從技法、方法論等方面去定義藝術），接受來自迥然不同的藝術典範的藝術現象。我認為接受源自其他宗教或各種哲學（如萬物有靈主義、薩滿教、靈性主義等）的藝術現象，在這方面，我們還有很長的路要走，仍舊存在著許多抗拒。至於這次展出作品的媒材和技法，我認為軍械庫展區有不少紡織品、刺繡、掛毯，又如黎巴嫩藝術家奧馬爾．密斯瑪（Omar Mismar）使用馬賽克磚組構成高度具象化的作品。從技法上來說，這次展覽有一些令人意想不到的創作。但的確，策展人還可以走的更遠一些。我也認為他有不少疏漏之處，例如展出吉諾．塞維里尼（Gino Severini）的一幅畫，介紹這位藝術家是義大利移民，在巴黎創作，但為什麼只有塞維里尼和其他一兩位藝術家？若要談歷史，就必須提到「巴黎畫派」（School of Paris）；巴黎畫派的出現乃基於聚集了來自全世界不同國家和地域的藝術家。我做「大地魔術師」的目的正是要和那段歷史區分開來，指出藝術家並不需要來巴黎或紐約才能成為現代主義者並獲得認可；我們還有些人夠聰明，能理解藝術家在各自的文化語境，根據他們自身的哲學、傳統和宗教所產生的創作。這是「大地魔術師」的主旨，而佩德羅薩走的是另一條路，一條我不太理解的路。
余：在「歷史核心」部分，策展人通過肖像和抽象兩大主題來呈現現代主義在全球南方的發展，但對每位藝術家的創作歷程以及所處的歷史、政治、社會、文化語境，沒有做出任何交代。
馬爾丹：是的，這是其中一個缺失，因為若仔細看，一位藝術家一件作品的幾何抽象展廳裡頭必然會有明顯的闕漏。例如大家熟悉的摩洛哥藝術，展了一幅穆罕默德．梅萊希（Mohamed Melehi）的畫，但卻沒有法里德．貝爾卡西亞（Farid Belkahia），而他們兩人是在本土語境創作，深諳歐美現代性，同時和自身傳統與歷史維持了一些非常精確的聯繫和參照的這一代摩洛哥藝術家的領軍人物。我感覺佩德羅薩的策展過於籠統、馬虎。
余：佩德羅薩先生宣稱許多展出藝術家在自己國家富盛名，但被西方藝術史所忽視，您對此有何看法？
馬爾丹：這是個耐人尋味的現象，如果身為策展人，你深信某些本土或區域藝術家的質量和價值，那麼你完全可以試圖去介紹他們。但此一情況存在於所有國家，在歐洲亦然，我們可以探討為什麼在某個時刻某位藝術家在自己國家享有高度評價，在國外卻不被理解或受到忽視？這很多時候是市場的問題。
余：策展人也特別指出絕大多數藝術家首次參加威尼斯雙年展，一張張的展籤上寫道：「這是某某藝術家的作品首次在威尼斯雙年展展出」。這句話對您來說意味著什麼？
馬爾丹：毫無意義（笑）。你也可以把蒙馬特廣場的肖像畫家帶到威尼斯雙年展，同樣標註「首次在威尼斯雙年展展出」。我不認為這是一個有意思的標準。
余：這難道不是更進一步地強化了威尼斯雙年展在世界藝術版圖上的中心地位？
馬爾丹：是的，威尼斯雙年展是世界雙年展之母，是萬聖之殿，但它多年來也因為民族國家的性格而飽受批評，我認為它曾經扮演了重要角色。儘管如此，今天世界各地有數以百計的雙年展，這讓人能以平常心來看待威尼斯雙年展所擁有的「權力」。
余：2022年卡塞爾文件展（Documenta）由印尼雅加達藝術團體ruangrupa擔任藝術總監，今年威尼斯雙年展策展人來自巴西，歐洲兩個最重要的展覽相繼將策展大權交給全球南方人士，在您看來，歐洲藝術體制是真的努力在向他者開放，或更多只是一種潮流？
馬爾丹：我認為兩者皆有。確實存在著潮流的效應，但這個潮流合情合理。一切都是平衡的問題，目前鐘擺更多搖向一方，而非另一方；賦予南方策展人更多關注，與他們展開合作，這是一件美事，但若最後是要把歐洲男性、白人策展人消滅掉，這就有點過分了（笑）。
余：您認為「全球南方」的身分是否賦予了與歐洲策展人不同的世界觀和藝術觀？比方說，您在策劃「大地魔術師」時是和團隊（都是歐洲人）到世界各地做研究，這樣的策展視野各有何優缺點？
馬爾丹：（笑）我肯定擁有一切缺點，因為我是男性，白人，異性戀，年紀大，也沒有愛滋病，所以錯一定在我。對於這類標準，我還能說什麼呢？我認為一個思想開放、聰明、敏銳的歐洲人也能做出和佩德羅薩先生一樣出色的展覽。今天的藝術體系的確存在某種指令，即策展人必須來自南方，出身其他不同文化。事實上，我堅信世界各地都有思想開放的聰明才智之士。 這一切只是一種潮流和時尚，也會消退的。
余：我們一般期望雙年展能夠通過策展人的梳理，勾勒一幅時下的全球當代藝術圖景，您認為這次威尼斯雙年展展出的藝術作品是否呈現了今天充滿各式各樣衝突和危機的世界？
馬爾丹：我不認為雙年展必須對目前世界各地的戰爭和政治問題做出直接回應；這不一定是雙年展的角色。我同意雙年展的作用在提供某個特定時期的藝術發展的信息，是一種「調查研究」，策展人因為負責篩選而扮演重要角色。有些極為重要的藝術家並未對他們所處時代的政治現象做出回應，但這不意味著他們是平庸的。我們需要保持一種平衡……而這也是我譴責佩德羅薩的雙年展的原因，它和今天每個人都在利用的西方罪惡感的聯繫過於緊密，以至於展覽如此平庸……數十年來我們一直在批判殖民主義，並已通過文字做了淋漓盡致的梳理，所以，對殖民主義的批判並不具新意，策展人和藝術家的作用不該只是「再添一筆」。
余：作為歐洲藝術史家和策展人，您會如何處理殖民化這一議題？您對歐洲的殖民史抱持什麼態度？
馬爾丹：我在「大地魔術師」的圖錄裡，刻意寫了一篇不直接涉及殖民問題的短文，但和貝爾納．馬卡德（Bernard Marcadé，聯合策展人）製作了一篇很長的圖文輯，透過從《丁丁歷險記》（The Adventures of Tintin）到安迪．沃荷（Andy Warhol）等各式各樣的圖片，搭配引述自一些重要作者的文本，談論從哥倫布至今的殖民問題。但因為不是文章，更像漫畫，並未受到學術界的重視。我用這種方式來表明：我們並不天真，也不無辜，我們知道所有這些背景和脈絡，但也清楚其中的複雜和模稜兩可…… 非黑即白的批判，譴責，引人愧疚的作法，太容易了……將一切簡化為非黑即白，這不是我的思維方式。我認為佩德羅薩先生屈服在這種我覺得不太有意思的簡單做法之下。
右：「大地魔術師」展覽圖文輯〈他者，這偉大的託辭〉內容，節錄編排自文學、視覺藝術、電影、大眾文化、歷史檔案等諸多來源，p.55。（本刊資料室）
余：策展人或機構向他者，向全世界開放的善意是否得獲得市場支持才能持久？
馬爾丹：令人遺憾地，我認為確實如此。我們現處的體系，市場的角色舉足輕重；如果沒有市場，美術館再怎樣盡其所能地開放，也只能起到小範圍和邊緣的作用。既然談到這個問題，癥結在於，不只市場經常抗拒這些新發展，美術館亦然。並且往往不是那些小美術館─它們反而常勇於創新─而是那些主流美術館，亦即倫敦的泰德現代藝術館（Tate Modern）、巴黎的龐畢度中心（Centre Georges-Pompidou）、紐約的現代美術館（Museum of Modern Art，以下簡稱MoMA）、古根漢美術館（Guggenheim Museum）、馬德里的索菲婭王后國家藝術中心博物館（Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía）等大機構，他們的一舉一動被大家所關注，是這些主流美術館會對市場起到影響作用，但也是他們對新事物最為抗拒。我們不該心存幻想，藝術圈的開放是非常緩慢的進程。威尼斯雙年展很重要，大家都會去看，但無論如何它也就展出數月之後就結束了。重要的是當這些主流美術館通過為來自全球南方地區，且尚未成為市場明星的藝術家舉辦展覽，典藏並展示他們作品（而非放在庫存），將他們納入自己的體系時─現在已經慢慢開始了。這一切也與潮流、時代有關，比方說， MoMA典藏了許多拉丁美洲藝術家作品，但長久以來未曾亮相，現在大家都說要開放，他們就把藏品拿出來，根本不需要買，庫藏裡就很多。
凱薩琳．格尼耶（Catherine Grenier，前龐畢度中心策展人，現賈科梅蒂基金會館長）幾年前在龐畢度中心策劃了一個名為「多元現代性」的展覽，試圖呈現一個多元文化的視野，其中介紹了許多先前來巴黎的中國藝術家，今天都獲得了認可，而他們的作品都在法國國立典藏裡。我仍認為，美術館館長在藝術方向上也存在著某種共識。「大地魔術師」舉辦當時，龐畢度中心內部就產生了很多抗拒，直到今天他們都未能真正接受。一個明證就是，最近MoMA─而不是龐畢度中心─為兩位大地魔術師藝術家舉辦了個展：布瓦布雷（Frédéric Bruly Bouabré）和金格雷斯（Bodys Isek Kingelez）。而且還是兩位說法語的藝術家！
余：關於主流美術館的開放或抗拒，難道不也與金錢有關？泰德現代美術館剛啟動了一項新計畫，旨在增加他們的原住民藝術家收藏，這是因為他們獲得了AKO基金會（Ako Foundation）承諾為期四年當中資助購買北歐撒米族（Sámi）和因紐特族（Inuit）藝術家的作品。
馬爾丹：一點沒錯。在大慈善家出現、資助美術館購買南方藝術家作品或展開更全球視野的典藏之前，美術館的典藏預算都專門用來買西方藝術品，這點令我震驚。今天所有美術館都有典藏經費的問題，因為預算不斷縮減。結果是，若要典藏歐美以外地區藝術家的作品，美術館會請慈善家或藝術家捐贈。簡而言之，我們跟外國人說我們的美術館樂意接納他們的作品，讓他們獲得重視，條件是─美術館不花一毛錢。
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