【高森信男專欄】殖民地、樂園、街頭、與國際非裔當代藝術的崛起：牙買加現當代藝術的四個階段

牙買加的雷鬼音樂（Reggae）今年甫被聯合國教科文組織（UNESCO）列為非物質文化遺產，這不僅對牙買加的文化是個重要肯定，也確立了牙買加在20世紀的文化論戰中，最後將牙買加主體性的主軸定調於具政治性的街頭／非裔俗民文化，是條走地相對順暢的發展路徑。該事件讓筆者重新想起牙買加藝術史的入門文章：薇爾．普佩耶（Veerle Poupeye）於2012年所發表的〈在加勒比海策展：牙買加策展實踐及論爭的轉變〉（Curating in the Caribbean – Changing Curatorial Practice and Contestation in Jamaica）。該文的主軸放置於從牙買加國家畫廊（National Gallery of Jamaica）的前世今生來探討牙買加策展調性及論述的流轉，而筆者將會順著該文章的脈絡來討論牙買加現當代藝術發展的四個重要階段。

在進入到藝術史的課題之前，我們必須要先考慮泛非主義（Pan-Africanism）對牙買加政治及文化滲入的劇烈程度。牙買加其實是早期泛非主義的重要政治據點之一，不少後殖民主義及泛非知識分子其實都是源於西印度群島。而來自牙買加的馬科斯．加維（Marcus Garvey）不僅創建「世界黑人進步協會」（Universal Negro Improvement Association，UNIA），還將觸角延伸至媒體及包括跨洋輪船在內的實業領域。加維最重要的政治論述資產是使泛非運動還在襁褓階段就已先將其提升至國際主義的視野，另外，亦將非裔運動的論述自歐陸的左右派結構中隔離出來。在被問及其對共產主義的想法時，加維回道：「在白人共產黨員、共和黨員和民主黨員之間到底有何本質上的種族差異？」我們必須要明瞭，對於泛非主義者而言，處理種族問題就是在處理最基本的階級結構，刻意避談種族問題的階級論述對他們而言是偽命題。事實上，蘇聯在海外的革命輸出上，對於國際非裔是採冷處理的態度，主流的說法是莫斯科當局認為非裔尚無自主的政治組織能力，莫斯科的態度轉變發生於戰後對於非洲冷戰時期地緣政治上的現實需求。

所以我們也可以說泛非主義既非地域性的民族主義，且有其獨立的歷史脈絡。可惜的是，也許是因為地緣上的阻隔，在東亞的學術和實務經驗中，泛非主義的討論幾乎不存在於我們的話語脈絡內。泛非主義深刻地影響牙買加的政治及流行文化，但在美術領域上卻有某種奇特的後延時間性，但也間接地造成了該象限的討論直接地呈現於當代藝術的策展實踐之中。牙買加長達三世紀的英國殖民，一方面為牙買加奠定較成熟的機構化傳統，但另一方面卻也創造出了某種較不接地氣的上層文化結構。國家畫廊的前身「牙買加學會」（Institute of Jamaica）創立於1879年，作為一個包括圖書館在內的綜合性文化機構，牙買加學會除了收藏本土歷史文物外，早期將主要心力放置於橫移英國的藝文沙龍。學會內的「肖像畫廊」為牙買加早期最接近「美術館」觀念的空間，內容主要展示對牙買加有貢獻的名人肖像畫或攝影，但正如泛非主義者所批評的，該展示內容清一色是白人肖像為主，甚至還包括從未踏足牙買加的英國人。

1930年代作為一個重要的轉折點，其中一個不能避諱去討論的因素就是泛非主義的興起：「世界黑人進步協會」在1934年於牙買加舉辦國際年會，並興起一陣非裔民族主義浪潮。牙買加學會的展示及收藏在1930年代因為飽受批評而開始轉向本土化、且拋棄以往的歷史文物收藏路線，改而關注當代藝術。在此背景下，以歐裔雕塑家艾德娜．曼雷（Edna Manley）為核心，逐漸發展出強調樸素藝術及訴諸地方風土的「直觀派」（Intuitives）。事實上，艾德娜．曼雷的丈夫羅曼．曼雷（Norman Manley）是推動牙買加自治的重要政治家，而其家族依舊持續影響牙買加獨立後的政治發展。直觀派訴諸以現代美術的抽象化手法來表現非裔的身體感和文化，但不免給人過於理想化和客體化非裔之感，並將其轉為某種異國情調式的精緻藝術。1943年，歐洲陷入戰火之時，英國文化協會（British Council）卻同時於加勒比海舉辦西印度群島藝術聯展。英國文化協會其實於戰時發揮重要的文化戰略角色，筆者曾介紹過的法蘭克．麥厄文（Frank McEwen）即出自此系統。戰時及戰後初期在協會內工作的關鍵人物，其實都扮演起形塑戰後當代藝術及世界藝術的要角。英國文化協會適時地發揮，也許是出於戰略上的考量，透過強化西印度群島的本土文化來圍堵歐陸極右和極左勢力的入侵，但也因此和1930年代開始的本土化現代美術運動合流，形成戰後及獨立後牙買加學院派美術創作的基礎。

但這套路數並非無往不例，甚至在1962年獨立後，往往被靠北過度菁英化傾向。在反對者眼中，這是一群「直觀派」藝術家和收藏家、學者、政治人物及美術館管理階層所共構而成的決策小圈圈：而沒有說出口的潛台詞則是相關的掌權者依舊清一色以歐裔牙買加人為主。第一個爆點發生於獨立之後：收藏家A．D．思考特（A.D. Scott）委託雕塑家厄爾文．馬力歐（Alvin Mariott）創作國家獨立紀念碑。其創作的核心圍繞在奴隸解放的歷史敘述上，整個大型歷史雕塑群的核心聚焦於裸身的奴隸解放像上，而該設計則引其當時輿論和社會基層的普遍反彈。輿論一開始先是攻擊裸體雕像過度色情化，但沒有說出的潛台詞也許是基層民眾不安於非裔的肉身被放大展示，這不僅是抽象論述上的物化，同時亦會讓人聯想到販奴交易時以展示非裔肉體作為買賣基礎的黑歷史。因為輿論的反撲，該計畫被擱置直到2000年代，原定的地點由藝術家勞拉．法西（Laura Facey）豎立起一對巨大的非裔裸身男女，透過這對伴侶浮出水面向上仰望來暗示牙買加國族建立的過程。但位處核心的裸身男女被過度的強調其身為「非裔」的體態，不論是女性的巨乳及巨臀、還是男性過度陽剛的完美肌肉和陽具。

針對獨立紀念碑的輿論亦將矛頭導引到藝術機制和決策的檢討，這波衝擊自然影響了1974年成立的國家畫廊。作為加勒比海地區最早成立的公立美術館，其內部一直有兩種張力在拉扯。直觀派依舊扮演要角，而1983至1985年與史密森尼學會（Smithsonian Institution）合作的巡迴展「牙買加藝術：1922-1982」則可視為直觀派自我主張的藝術史論述。站在對立面的年輕策展人，自約翰．霍普金斯大學攻讀藝術史博士學位後回國的大衛．巴克瑟（David Boxer）則有推動當代藝術發展的企圖。1985年的展覽「六道選項：變形畫廊空間」（Six Options: Gallery Spaces Transformed，簡稱「六道選項」）可說是破天荒的一次當代展演革命。該展覽邀請兩位非裔美國藝術家及四位當地藝術家（包括巴克瑟自己），每位藝術家獲得一個完整的單獨展示空間和創作費，並藉此發展出六組大型作品。其中，丹．思考特（Dawn Scott）的《一個文化物件》（A Cultural Object）將展場佈置成京斯頓（Kingston）的貧民區，到處充滿波浪金屬板和政治及流行文化塗鴉，展場深處還躺了一具非裔基層民眾的雕像。

思考特的雕像和法西想像中的完美非裔肉體形成巨大的對比，思考特的藝術表現完全源自現實生活的場景，她的作品不僅是路邊攤式的俗民文化反撲，也改變了觀眾對於作品的「態度」。民眾自發的在裝置場景中進行塗鴉和「到此一遊」的打卡式留言，而躺在那邊的窮困老兄甚至被觀眾破壞到斷腿。藝術家覺得觀眾的行為無傷大雅，反而真實反映了基層文化的面貌。「六道選項」展不僅在形式上具備了當代性，而在策展結構上我們也可以發現泛非主義的迴返。事實上，該展成為了國家畫廊後續追尋當代性的基礎。綜觀1990年代後，國家畫廊嘗試進行的國際化展覽，我們可以發現他們先策略性地邀請非裔美國及非裔英國策展人來進行展覽的策劃，再逐步將這些國際化的能量導引至島內的策展人。牙買加當代藝術固然有很強烈的泛非主義傾向，但相比於殖民時代直接的文化橫移、本土化運動時以歐裔創作者所主導的異國風情想像作為主軸，泛非主義傾向不僅是政治訴求上的反撲，同時亦是和民間文化重新合流的方法學路徑。以此為基礎，筆者亦觀察到牙買加不僅有環境孕育批判性強烈及論述基礎紮實的策展人，該地也已開始構築和巴西及西非當代藝術的交流。透過泛非主義所折射而出的國際結構，或許並不是我們所熟悉的國際主義，但卻是一連串實存、且不應再被忽視的平行文化史空間。