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【高森信男專欄】卡勒瓦拉與民族的復活:芬蘭美術黃金時代的神話及哀愁

【高森信男專欄】卡勒瓦拉與民族的復活:芬蘭美術黃金時代的神話及哀愁

黃金時期晚期的芬蘭畫作具備了兩種截然不同的氣質,一為描繪《卡勒瓦拉》的作品,這類作品為了符合其史詩場景的敘事,往往採用陽剛的人物及壯闊的場景來烘托英雄史詩的敘事。但象徵主義作品中,觀者卻往往可以嗅到強烈的悲觀主義。這當中包括了對於死亡的恐懼、不詳的預感以及受傷的靈魂。

筆者於上篇專欄中曾提及現代芬蘭文化的誕生,以及黃金時代的女性藝術家群像。女性藝術家在芬蘭佔據重要影響力一事,也成為芬蘭現代美術史不同於其他國家美術史的殊異之處。本月專欄將順著先前所提及的芬蘭民族史詩《卡勒瓦拉》(Kalevala),依序介紹黃金時期其他芬蘭藝術家的藝術表現。

若論及《卡勒瓦拉》的詮釋及再現,阿克塞利.加倫─卡勒拉(Akseli Gallen-Kallela)是黃金時期最為著名的畫家之一。阿克塞利於1865年出生時,和當時多數芬蘭人一樣使用瑞典語。阿克塞利於42歲時,出於民族意識而將自身出生時的瑞典姓名變更為芬蘭化的名字。其美術教育早期受到阿道夫.馮.貝克(Adolf von Becker)的教導,作品以描繪農村景觀的寫實主義為主。此種對於芬蘭農村生活的關注,甚至一直到了1884年藝術家留學巴黎之後也依舊延續於其創作之中。1889年的作品《桑拿浴》(Sauna)描繪鄉村家庭成員,共同於桑拿室中裸身享受蒸汽浴的芬蘭傳統習俗。

阿克塞利.加倫-卡勒拉(Akseli Gallen-Kallela),《桑拿浴》(Sauna),120×81 cm,油彩畫布,1889。(Wikimedia)

阿克塞利於1890年結婚時,蜜月旅行選擇前往位於今日俄國的東卡列利亞(East Karelia)。藝術家趁著此趟旅行,開始蒐集和《卡勒瓦拉》有關的素材及自然景觀。阿克塞利於結婚之後,其創作內容從早期的農村寫實主義繪畫,逐步轉型為描述包括《卡勒瓦拉》在內的芬蘭神話故事為主的國族浪漫主義繪畫。1893年的作品《鍛造三寶磨》(The Forging of the Sampo)一作仍可看出受到寫實主義風格的影響,阿克塞利於此作雖著力於描述神話故事的場景,但寫實主義的畫風卻賦予畫中人物強烈的真實感。

阿克塞利.加倫─卡勒拉,《鍛造三寶磨》(The Forging of the Sampo),200×152 cm,油彩畫布,1893。(© Wikimedia)

「三寶磨」(Sampo)是《卡勒瓦拉》神話中的某座神奇法器,根據傳說該法器類似聚寶盆,可為持有者帶來鹽、麥子及金子。許多描述《卡勒瓦拉》的作品,便是環繞著「三寶磨」的創造及搶奪而展開。阿克塞利於1896年的另一幅作品《保衛三寶磨》(The Defense of the Sampo)中,我們便可看到英雄人物於船隻上對抗襲來的飛天妖怪。透過此張作品我們可以觀察到藝術家於畫風上的轉折:寫實主義的描繪方式於該作中被拋棄,轉而以某種類似彩色玻璃的色塊來進行描繪。阿克塞利於此以蛋彩作為材料,亦是十分有趣的選擇。從材料至畫面的處理方式,皆依稀可以看出阿克塞利似乎已經為了芬蘭國立博物館的公共藝術壁畫創作預作準備。

阿克塞利.加倫─卡勒拉,《保衛三寶磨》(The Defense of the Sampo),125×122 cm,畫布蛋彩,1896。(© Wikimedia)

芬蘭國立博物館於俄國統治時期的1905年開始建造,1916年開館。該館於1917年芬蘭獨立之後,才改名為今日的國立博物館。1928年,博物館委託阿克塞利於入口大廳繪製以《卡勒瓦拉》為題的大型壁畫作品,該作品根據藝術家於1900年巴黎萬國博覽會的芬蘭館壁畫作品轉譯而來。阿克塞利選擇了其中四段故事來作為大廳壁畫的主題,並於大廳環繞空間一圈。在此我們可以看到《鍛造三寶磨》及《保衛三寶磨》的故事題材再度出現,筆者多年前實際造訪該大廳時,便可感受到《鍛造三寶磨》其畫中火舌的震撼力。博物館的展廳雖然收藏著根據理性科學所分類的考古學文物,但觀眾在途經該穹頂之後,無不抱持著神話傳說中的神秘視角來遊覽該館的藏品。

有趣的是,阿克塞利除了描述芬蘭自身的神話史詩之外,他亦是當時少數曾造訪撒哈拉以南非洲並進行寫生的北歐藝術家之一。阿克塞利曾於1909至1911年間居住於英屬肯亞奈洛比,藝術家於旅非期間留下許多幅描述東非自然及人文景觀的作品。透過當時的作品,我們不僅可以看到許多東非大草原上的野生動物被描繪為繪畫的主題外,畫家於此時期也多採用奔放的顏色及野獸派的筆觸來完成視覺效果生動的作品。

阿克塞利.加倫─卡勒拉,《犀牛及燭台大戟》(Rhinoceros and Euphorbia Trees),1909-1910。(© Wikimedia)

芬蘭繪畫於19世紀末雖以寫實主義作品為大宗,但20世紀初的芬蘭畫家即便並非所有人都著力於與《卡勒瓦拉》相關的創作,但綜觀此時期的作品,我們依然可以看到不少畫作散發著強烈的神秘主義氣質。馬格努斯.恩克爾(Magnus Enckell)的作品以象徵主義風格為主,其早期作品便開始探討生死相關的議題。1896年的作品《死亡的漫步》(Death’s Walk)一作於色彩運用上幾乎簡化至僅存黑、白兩色。該作乍看描繪冬季芬蘭鄉間的農婦,細看才會發現實則為於雪地之中漫步的死神。

馬格努斯.恩克爾(Magnus Enckell),《死亡的漫步》(Death’s Walk),50.5×67.5 cm,油彩畫布,1896。(© Wikimedia)

除了生死議題之外,恩克爾因其男同志的身分,其對男體的描繪亦十分出色。在1914年的作品《甦醒的牧神》(Awakening Faun)中,我們可以看到一位上裸的男子正從十分歡愉的環境中甦醒。藝術家在此將該為男子譬喻為縱情聲色的「牧神」,除此之外,恩克爾採用了後印象派的筆觸,讓顏色自身呈現出可能的性暗示。透過許多例子,我們可以發現芬蘭黃金時期的畫家不同於同時期的西歐藝術家,著重於個人繪畫技法的實驗及開發。芬蘭藝術家似乎非常擅長於跨越不同的繪畫風格,該現象不僅呈現了芬蘭畫壇於此時期擅長快速了解西歐繪畫的流行風格之外;更可大膽假設相對於繪畫風格及技法,芬蘭藝術家可能更著迷於繪畫題材的挖掘及開發。

馬格努斯.恩克爾,《甦醒的牧神》(Awakening Faun),1914。(© Wikimedia)

在眾多芬蘭黃金時期繪畫之中,筆者最為喜愛的是由雨果.辛貝格(Hugo Simberg)所描繪的《受傷天使》(The Wounded Angel, 1903)。該畫作描繪兩位孩童,以擔架救助一位受傷且眼睛裹上繃帶的天使。該作品柔和的筆觸搭配上哀傷的主題,深獲今日芬蘭民眾喜愛。《受傷天使》一作雖然為超現實的題材,但畫中背景為赫爾辛基近郊真實存在的自然景觀。辛貝格在創作此作品時,也善用了攝影媒材做為補助,進一步增加該作品的寫實成分。

雨果.辛貝格(Hugo Simberg),《受傷天使》(The Wounded Angel),127×154 cm,油彩畫布,1903。(© Wikimedia)
辛貝格為描繪《收傷天使》所拍攝的攝影素材。(© Wikimedia)

黃金時代晚期的芬蘭畫作具備了兩種截然不同的氣質,一為描繪《卡勒瓦拉》的作品,這類作品為了符合其史詩場景的敘事,往往採用陽剛的人物及壯闊的場景來烘托英雄史詩的敘事。但譬如恩克爾或辛貝格的象徵主義作品中,觀者卻往往可以嗅到強烈的悲觀主義。這當中包括了對於死亡的恐懼、不詳的預感以及受傷的靈魂。此種悲觀的象徵主義創作雖然延續西歐象徵主義的傳統,但亦可解釋為芬蘭民族性格的抒發,更可能是芬蘭黃金時期位處於帝俄統治的末期,社會的變動以及強迫「俄羅斯化」的高壓殖民政策,或多或少對當時的芬蘭藝壇有不少的衝擊。

但觀察此時期的作品,我們亦可感受到芬蘭民族亟欲奮起的勇氣和精神。此種精神不僅可見於阿克塞利的大型壁畫之上,對於所有造訪赫爾辛基的遊客來說,最令大眾印象深刻的藝術品,莫過於聳立於中央車站大門兩側的四座巨人像。這四座手持燈球的巨人像被稱為《持燈者》(Lyhdynkantajat),為雕塑家艾米爾.維克斯東(Emil Wikström)創作於1914年的公共藝術作品。該作品是為了配合新建中央車站的新藝術風格,而採用明顯的新藝術/裝飾藝術風格進行創作。

艾米爾.維克斯東(Emil Wikström)為赫爾辛基中央車站所創作的《持燈者》(Lyhdynkantajat),1914。(© Wikimedia)

《持燈者》據說是藝術家以其工作室的園丁做為模特兒所塑造,該作品成為了芬蘭國族浪漫主義的代表作。對於缺乏重要歷史文物或古代史蹟的芬蘭民族而言,坐落於中央車站的《持燈者》巨像,不免讓人想起古代埃及或亞述文明的巨大雕像。19世紀芬蘭民族意識的復興雖然仰賴《卡勒瓦拉》的再出土,但《卡勒瓦拉》作為非物質文本僅透過語言及詩歌傳頌芬蘭民族的古老文化。芬蘭獨立前夕的黃金時代,透過畫家及雕塑家的作品,我們才能透過視覺媒介重新體會芬蘭傳說的壯闊及神秘。芬蘭黃金時代是歐洲美術史中常被忽視的番外篇,但透過此時期的創作,我們也才能重新評估寫實、浪漫及象徵等基本藝術語彙所可能蘊藏的排列組合及其潛力。

高森信男( 66篇 )

策展人、「奧賽德工廠」廠長