【五丁目的美術史專欄】日治時期臺灣美術史中的第三方？臺展中的「華僑」

【Shoinmachi 5 Art History Column】Third Party in Taiwanese Art History During Japanese Colonial Era? “Overseas Chinese” in Taiwan Fine Arts Exhibition

1914年，故事的第一位主角——任瑞堯來到了臺灣。辛亥革命爆發，動亂的時代背景，促使年僅7歲的任瑞堯與家人乘坐貨船大義丸，自香港出發來到臺灣。在總督府政策的刻意打壓下，臺灣華僑處於弱勢地位。1929年，任瑞堯以日本畫《閒庭》、西洋畫《露臺》首次入選臺展，他很可能是第一位入選臺展的華僑畫家。

1929年11月的第三回臺灣美術展覽會（臺展）很不一樣：一位畫家分別以本名和雅號，同時入選了臺展的西洋畫部與東洋畫部，放眼日治時期臺灣美術史，可以說是十分稀有的案例。何況，這位畫家的西洋畫還獲得了展覽特選的殊榮，在臺灣歷史上更是僅此一位。

不過弔詭的是，這位入選者——任瑞堯（1907-1990），竟然是一位「華僑」。

廣州、臺北、京都、任瑞堯

所謂華僑，是指移居外國領土並僑居，且為放棄原國籍的華人，至於此處所提的臺灣華僑，則專稱日治時期從清帝國或中國來臺居住、生活的華僑。臺灣華僑以廣東、福建最多，這是因為當地大半為山、生活不易，再加上清末民初社會局勢動盪，自然形成推力。另一方面，相較其他僑居地，日治時期的臺灣之於閩粵僑民有語言溝通上的優勢，且社會局勢安定，工作機會較多，此為拉力。

基於上述前提，故事的第一位主角——任瑞堯來到了臺灣。他在1907年生於大清帝國統治下的廣州，父親任全輝為皮革商，生意有成，於是選擇臺北置產，將家人接去。剛好1911年辛亥革命爆發，動亂的時代背景，促使任瑞堯一家來到臺灣。於是1914年，年僅7歲的任瑞堯與家人乘坐貨船大義丸，自香港出發，幾日後抵達基隆，幾經波折，最後居住在臺北大稻埕鴨寮街。

當時臺灣沒有統一的華僑組織，在總督府政策的刻意打壓下，臺灣華僑處於弱勢地位，有鑑於此，任全輝與臺北的華僑成立中華會館，致力僑權維護。至於任瑞堯，由於華僑不具備就讀公學校的資格，因此任全輝將任瑞堯送到稻江義塾，這是由日本社會主義者稻垣藤兵衛創立，教授貧困孩童與失學華僑的機構，大稻埕出身的畫家洪瑞麟年少時也曾就讀。

若干年後，任瑞堯回憶：

「有一天有一個矮小的日本中年人，帶一個傳話的臺灣人……他們向父親下說詞，說已設立了一間免收學費的義塾，就在鴨寮街轉角的角落，塾名『稻江義塾』，那位矮小頭髮花白的日本人，便是塾長稻垣藤次郎（原文如此）。……父親聽了，毫不猶疑地答應了，他的意思是，橫直瑞堯在家沒有人管教，多學幾句日本話也好。」

後來，因稻江義塾內有老師因教授抗日思想的歌曲，一度被迫關門，改為夜間課程，任瑞堯只覺得無趣便離開。他在友人的介紹下拜見同在大稻埕開畫室的畫家蔡雪溪，雪溪慷慨收其為弟子，另起「雪崖」雅號。從現存兩幅1920年代初期署名「雪崖」的作品，可以看到他描繪松鷹、耄耋等寓意長壽的吉祥畫，呼應蔡雪溪作為傳統畫師的商業畫性格，可能是任瑞堯對雪溪畫稿的摹作。另外，這兩幅畫屬於淡水日本畫家木下靜涯的舊藏，是否也體現蔡雪溪、任瑞堯與木下靜涯間的交往？值得思考。

任瑞堯，《薔薇貓蝶圖》，1923，私人收藏。（《世外遺音：木下靜涯舊藏畫稿作品資料研究》）

除了傳統書畫，年輕的任瑞堯也參與詩社活動，結識不少詩友，如曾擔任《臺灣日日新報》漢文記者的楊仲佐。楊仲佐生於清領臺灣，但在日本統治以後便隨父親離臺，居住廈門，直到1900年左右返臺。另一方面，楊仲佐的兒子楊三郎本名楊佐三郎，是引領任瑞堯學習西洋美術的人物。在他的帶領下，任瑞堯才跟著前往楊三郎所在的京都關西美術院習畫，受教西洋畫家黑田重太郎、澤部清五郎。留學期間，任瑞堯往返臺、日兩地，結識同在關西美術院習畫的橋本節哉（橋本關雪之子），以及大稻埕青年張清錡與黃天養，他們後來也跟隨任瑞堯赴日進入關西美術院。

任瑞堯晚年回憶1926年在大橋頭巧遇楊三郎，受其建議赴日習畫。（〈瑞堯時代的回憶〉）

1929年，任瑞堯以日本畫《閒庭》、西洋畫《露臺》首次入選臺展，分別使用雪崖、瑞堯兩個名字。其中《露臺》是任瑞堯借詩友住所完成。實際上，臺展從未限制只有臺灣人與在臺日人可以參加，任瑞堯可能是第一位入選臺展的華僑。為此，臺灣文化協會的《臺灣民報》以「中國青年入選華僑準備祝賀」為標題大肆報導，由此可見臺灣文化協會對臺灣華僑活動的關切。

1931年，任瑞堯入選日本二科會的展覽，之後他與雪溪畫室結識的一位好友郭雪湖（「雪」湖的雅號即說明他與任瑞堯「雪」崖同屬蔡雪溪的門生），一同前往東京看展，但在此時由於中國爆發九一八事變，中日關係惡化，東京發生中國留學生被毆鬥的暴力事件，任瑞堯只得匆匆返回臺北。隔年，中國上海爆發一二八事變，任瑞堯的父親任全輝結束生意，帶著家人離開臺灣。直到戰後多年，郭雪湖才於香港和任瑞堯（此時改名為任真漢）重逢。

任瑞堯（前排左）與郭雪湖（前排右）與友人合影。（《望鄉：父親郭雪湖的藝術生涯》）

福建、泰國、臺北、羅訪梅

繼任瑞堯之後，下一個入選臺展的華僑名為羅訪梅，1880年出生於大清帝國福建省藍溪，幼時曾隨長輩學畫，1910年代離鄉，遠赴暹羅（泰國）為人作畫營生。

東南亞作為中國沿海地區華人移動的主要選擇，早在19世紀，暹羅的華人就已全面融入當地社會，擔任經濟發展上的要角。然而羅訪梅似乎未在暹羅久住，而是在1910年代後期轉至臺灣，有關這方面的資料不多，追溯原因，或與當時在位的拉瑪六世（Rama VI, 1880-1925）華人社群的打壓行動有關。

無論原因為何，1920年代，羅訪梅以華僑居留的身份來臺，登記戶口，在臺北市太平町開設「見真軒畫館」，提供祖先畫像訂製與授課傳藝的服務。同時，羅訪梅也參與了臺北中華會館（後來則改稱臺灣中華總會館）的成立，正式進入臺灣華僑社群的活動。除此之外，羅訪梅還以華僑身份，參與臺灣在地的救濟事業，例如1935年4月21日新竹臺中大地震，芮氏規模7.1，死傷人數眾多。羅訪梅作畫山水、花鳥與人物，所得半數充作賑災義捐。這不僅體現羅訪梅對臺灣土地事務的認同，也呼應羅訪梅的客家血緣及人際網絡：羅訪梅的二房彭銀妹出身新竹竹東，再加上他曾替新竹北埔姜家祖先繪製畫像。

繪畫方面，身為寫真畫館的經營者，羅訪梅擅長極其多元的繪畫技法，根據1922年的報導，包含：「漢法毛筆繪像、水彩繪像、炭筆繪像、炭筆設色繪像、油畫及影像放大設色、山水人物花卉」等。即使如此，羅訪梅仍持續學習新的作畫技術，例如他參與日治時期美術團體「六硯會」舉辦的寫生活動，並向曾赴京都習畫的呂鐵州學習日本畫。

1934年第八回臺展，羅訪梅以圓山動物園的老虎為題材創作日本畫《虎》，並成功入選。雖然此作如今僅存黑白照片，但可從細密的虎皮質感描寫，推測羅訪梅可能運用類似炭精筆畫的技巧在日本畫中，並搭配照片進行參考。

除此之外，羅訪梅還曾在1928年前往中國江西研究瓷板畫像，也就是畫在瓷磚的人像畫，甚至讓兒子赴日攻讀攝影，返臺後在自己的店內從事攝影，自己則協同擔任稻江寫真組合的創會理事，力求事業的多面拓展與突破。戰後，羅訪梅的寫真館移至士林北投一帶，持續經營迄今。

日治時期臺灣華僑的生存之道？

從臺灣美術史的觀點來看，參與戰前臺灣美術活動的華僑數量極少，但如任瑞堯跟羅訪梅等人，以東亞共通的溝通工具——詩、書、畫為中介，參與臺灣人、日本人的社交圈，與此同時，又以臺北中華總會館為中心，鞏固自身作為華僑的主體性。如任瑞堯晚年回憶父親參與臺北中華總會館事務的意義，羅訪梅則直到1930年代仍在會館擔任委員要職。

作品方面，任瑞堯跟羅訪梅力求掌握多樣的媒材與技法，這種刻意的表現，雖說放眼臺展歷史、甚至臺灣美術史都十分特殊，但或許更適合從海外華人移民文化的角度加以觀照。

美國漢學家Philip Kuhn（孔復禮）在《華人在他鄉（Chinese among others）》曾以生態（ecology）和生態棲位（niche）為觀點，說明海外華人如何適應各地環境，並發展各自的生活圈。書中同時引述學者Sangren（桑高仁）的觀點：「所謂的『華人性』在實踐中表現出一些固有的令人難以捉模的特性。」可以說，「構建出多樣性的適應性策略」，正是華僑適應「拓荒生涯」的方式。雖說，挪用此觀點對照臺灣華僑畫家的活動時，尚需嚴謹考證與足夠的史料，但多少反映在他們對於多重技法的掌握。

無論如何，觀察日治時期中數量雖少，但難以忽視其存在的臺灣華僑畫家，他們的確表現出獨特且珍貴的創作姿態。考慮到臺灣與中國在地理位置上的關係，除了任瑞堯跟羅訪梅，不難想像日治時期也有其他華僑畫家來臺活動，憑藉語言優勢與善於適應異地的移民性，靈活遊走在臺灣美術史的縫隙間。