（本文摘錄自《歷史文物》322期）
文———朱貽安採訪
圖———國立歷史博物館
1924 年， 費茲傑羅（F. Scott Fitzgerald，1896−1940） 舉家遷往法國，即使他並不屬於巴黎學派，但可以肯定的是，作家本人對於蒙帕納斯區（Quartier du Montparnasse）的咖啡館以及巴黎的夜生活，想必也十分熟稔。這個在法國被稱作「瘋狂年代」（Années folles）的美好年華裡，伴隨著經濟的蓬勃發展、文化運動的方興未艾，爵士樂、時尚、電影、夜總會乃至於前衛藝術……，那五光十色的喧囂與浪漫，全部融化在巴黎的空氣、咖啡與紅酒裡。1920 年，趁著「勤工儉學」的機會，常玉在人生最美好的時刻與「瘋狂年代」的巴黎以及那些聚居於巴黎的藝術遊子們相遇，是彼此的運氣。
特展的展開
遠從東方前往巴黎的不僅是常玉（1895−1966），還有著許許多多的遊子們；懷抱著風流浪漫的熱情，朝向那百年來始終是匯聚西方藝術、文人精粹的巴黎而去。國立歷史博物館（以下簡稱史博館）的「他者．他方：常玉與旅法藝術家的巴黎跫音」特展（展期：2024 年9 月13 日～2024 年12 月8 日），細膩地顯影了在那個熱切學習西方文化、思想、藝術……的時代裡，身處遠東的中國、日本與臺灣的藝術遊子們，如何在作品中汲取、融會東西方的美學意識，從而畫出專屬於自我的容顏。
對策展人陳貺怡而言，自2017 年史博館舉辦過「相思巴黎——館藏常玉展」，要如何在7年後、重新開館之際以新的面貌與詮釋再次將常玉呈現於世人眼前，成為策展之初大家共通的課題。因而決定直接將議題擴大，定調成「他者．他方：常玉與旅法藝術家的巴黎跫音」特展，展覽焦點除了館藏的常玉作品外，也聚焦於不同面向的旅法藝術家作品賞析。
單元一「庖丁解牛與西方前衛：常玉」，以常玉的裸女、靜物、風景與動物分類，並帶出常玉曾以莊子「庖丁解牛」的故事來解釋畢卡索作畫的方式，從而提點他對中國傳統藝術與現代藝術的共通性上得到的啟發。
單元二則以「巴黎學派中的日本人：藤田嗣治」為核心。單元三「進入世界的臺灣藝術先驅」，以顏水龍（1903‑1997）、楊三郎（1907‑1995）、劉啟祥（1910‑1998）、陳清汾（1910‑1987）4 位藝術家為代表。
單元四囊括了留法三劍客趙無極（1920‑2013）、朱德群（1920‑2014）、吳冠中（1919‑2010），和身為少數旅法女性藝術家卻較少被提及的潘玉良（1899‑1977）和袁樞真（1912‑1999），以及在常玉生命後期與其相交的席德進（1923‑1981）。
以四大單元、不同世代的旅法藝術家，勾勒出一個雖然環繞著常玉，但立體的藝術認識。
為什麼是「庖丁解牛」
在《莊子．養生主》中，莊子以庖丁為梁惠王宰殺牛牲，因其順應天然之道而得以在筋骨的空隙間游刃有餘，藉此講述道家的養生之道。其熟練的技巧來自對事物的透澈了解。在常玉1945年1 月19 日於《巴黎解放報》發表的文章〈一個中國藝術家對畢卡索的觀點〉中，常玉並非以今日我們熟知的空間問題來討論畢卡索（Pablo Picasso，1881‑1973），而是以「庖丁解牛」的概念理解他的創作。在陳貺怡看來，常玉的切入觀點除了有趣，還反映了他在當時對畢卡索的認識與欣賞，並注意到諸如馬諦斯（Henri Matisse，1869‑1954）、畢卡索等人作品中中國藝術的影響。常玉將畢卡索的藝術理解為通過不斷的研究與實踐達到對藝術精髓的把握，這也是陳貺怡認為常玉對整個西方前衛的理解。他們往往以難以數計的素描對物件進行研究，以便能在精神上加以掌握；「巴黎學派」的藝術家對於形體的簡化、線條和空間的專注均來自於庖丁解牛的原理。與此同時，更因為對主題的一再重複，諸如莫內（Claude Monet，1840‑1926）的睡蓮、塞尚（Paul Cézanne，1839‑1906）的聖維克多山、馬諦斯的舞蹈，以及常玉的盆花、裸女與動物，便是在反覆中逐漸掌握，直到臻於化境。
許多人解釋常玉的簡化線條與馬諦斯有關，兩人在表達女體的線條上也確實有某些相似性。不過常玉的線條力道更像是他從小修習的書法，當書法經驗與技巧累積到一定程度，不用臨帖、不再思索法則、自然進入畫境，那也是一種「庖丁解牛」。也因此，陳貺怡表示，「庖丁解牛」一方面來自常玉對自身中國文化的尋找，但另一方面也可能是西方前衛對他的影響。將開篇單元命名為「庖丁解牛」，正是希望觀眾可以在常玉的繪畫中看到他對東方和西方元素的融合。
美好時代的巴黎學派藝術家
1925 年，常玉生活在巴黎的第五年，「巴黎學派」（École de Paris）一詞誕生。法國作家瓦爾諾（André Warnod，1885‑1960）開始使用巴黎學派一詞，來指稱許多前往工作也可能是流亡而因此移居巴黎的外國藝術家。即使未曾參與任何前衛藝術運動，寓居於巴黎，流連於蒙帕納斯的咖啡館，落腳於拉魯什（La Ruche）並且專注在大茅屋學院（La Grande−Chaumière）畫畫的外籍藝術家們，在此刻也有了屬於他們獨特的群體代稱了。諸如：莫迪里亞尼（Amedeo Modigliani，1884‑1920）、蘇丁（Chaïm Soutine，1893‑1943）、夏卡爾（Marc Chagall，1887-1985），這些知名卻又不從屬於任何前衛藝術運動的畫家們，全是被列入巴黎學派的藝術家。而有別於各種具備明確宣言、目標且成員清楚的前衛藝術運動，諸如：未來派、達達、超現實主義等，其所凸顯的是巴黎作為20世紀初西方藝術中心的現象。
在巴黎學派中，最為著名的亞洲人是1913年便已落腳蒙帕納斯的日本藝術家藤田嗣治（Tsuguharu Foujita，1886‑1968）， 人們也常將常玉與藤田嗣治相較。對此，策展人陳貺怡認為，兩人因為旅法時間接近，同樣在私人的大茅屋學院作畫、也畫過同一個模特兒，雖然目前沒有文獻佐證兩人實際認識，但是否認識但不熟或曾擦肩而過？機會也不低。因此從背景、機緣上的相似性來談，有一定的合理性。在「他者．他方：常玉與旅法藝術家的巴黎跫音」特展中，我們也可見到藤田嗣治身為東方人如何回應對於西方藝術以及自身文化的提問。藤田的提問也是常玉以及其他旅法華人藝術家們的提問，「東方」和「西方」如何彼此融會、激盪並創造出屬於自我的藝術面貌。
面對與自身東方傳統截然不同的文化，陳貺怡認為，兩人面對的第一個衝突自然是如何融入還是放棄自身的文化？如果想要繼續保有自己的文化，是要尋找東、西方不衝突與交會的部分而讓它產生一加一大於二的結果？可能性在哪？這也是展覽中陳貺怡希望提點出來的觀察。在她看來，常玉的解答在於「庖丁解牛」，以及將傳統書法、水墨的意境或題材、符號融入他的繪畫，並以油畫顏料不同於水墨的特殊厚塗肌理來表現。但藤田嗣治正好相反，他的顏料極輕薄、光滑，許多線條都保留了水墨水性的感覺，他的改變較貼近將東方元素以西方材料的特性表現出來。
（全文未完，本文由國立歷史博物館館刊《歷史文物》授權摘錄轉載，完整文章請見《歷史文物》322期）
延伸展覽｜「他者．他方：常玉與旅法藝術家的巴黎跫音」特展」，展期2024 年9 月13 日～2024 年12 月8 日。
