今（2022）年9/3、9/4兩天於國立臺灣美術館（國美館）舉辦的2022重建台灣藝術史學術研討會「水平的藝術史：藝術史編撰法在臺灣」由國立臺北藝術大學（北藝大）美術研究所藝術史與視覺文化組的郭昭蘭教授策劃，借用了波蘭藝術史家皮奧卓夫斯基（Piotr Piotrowski）於〈朝向歐洲前衛藝術的水平歷史〉（Toward a Horizontal History of the European Avant-Garde）中提出的概念，旨在探討在非西方區域書寫前衛藝術史時的問題，著重在非西方區域面對既有藝術史典律時的價值階序與調適過程，以及此區域內藝術實踐的內部張力。郭昭蘭在此基礎上進一步提出6個主題：「藝術史編撰法的轉向」、「藝術與文化中的力動學」、「歷史終結後的地誌學」、「在人類世中書寫藝術史」、「批判性的美術館：展覽製作作為藝術史編撰法」、「藝術及其全球史」，並邀請國內外學者由自身研究領域出發，以不同方法學與切入角度回應這些台灣藝術史的重要議題。
專題演講一：迎向反身性的區域主義
第一天的專題演講由任教於新加坡國立大學、長期聚焦東南亞當代藝術的鄭大衛教授為接連兩天的研討會揭開序幕。在〈迎向反身性的區域主義〉這個題目下，鄭大衛以他目前所身處、任教的新加坡作為批判性思考的起點。他以1996年新加坡美術館（Singapore Art Museum）以及2015年新加坡國家美術館（National Gallery Singapore）的開幕展覽為例，指出從這兩個重要時刻可以瞥見新加坡的某種偏執（paranoid）傾向：新加坡美術館的開幕時刻，代表了新加坡已經從1968年李光耀口中的「詩是我們負擔不起的奢侈品」（Poetry is a luxury we cannot afford）的思維，轉向了將藝術視為國家建設一環、並投注大量資源的時刻，開幕的兩個展覽分別面向新加坡藝術家以及區域歷史；而新加坡國家美術館的開幕時刻也呈現出了國家與區域兩股力量的互相拉鋸，該館的兩個常設展同樣分別面對國家藝術史以及區域歷史。然而鄭大衛指出，國家力量持續介入與強化，帶來的是區域主義視野的匱乏。因此他認為，在這兩個展覽中的區域性，不過只是新加坡、或說國家的一種另類自畫像，用來反映出資單位的願景與期望。
從這個案例開始，鄭大衛想要強調的，是以國家為單位來思考、構建藝術史的「錯失」，也就是國別藝術史思考的盲區。儘管近年來關於東南亞藝術史的書寫越來越多，但在以國家作為預設寫作框架的知識生產中，卻鮮少思考區域的知識資源與區域性。他以2019年的新加坡雙年展為例，指出其分類的方式缺乏「宇宙」（cosmological）感，反而重複、強化了亞洲的既定分類方式。透過這個案例反省，除了寫作之外，展覽製作也是另一種藝術史的書寫方式。他認為，具有反身性的策展實踐，將是對於既有藝術史思考的批判性使用，在過剩的展覽史書寫中，探索展覽作為藝術史編撰法的可能性。
鄭大衛接著快速回顧了東南亞的區域現況。他認為，比起非洲或南美洲透過反殖民建立出的普世主義的區域主義，東南亞的區域思考卻還是圍繞著國籍以及先驗的國家認同，甚至成為了藝術創作的主軸。除此之外，近25年來有關東南亞藝術史的書寫也越趨一致，並未將跨國、區域作為新知識生產的基礎與問題意識，而是將東南亞等同於東南亞國家。再加上東南亞諸國常態性地言論與媒體審查，他認為東南亞的區域實際上只有國家主義、而非區域主義。
然而，在這樣的情況下，仍然有一些學者提出了反省與新的問題意識。鄭大衛發現，這些具有反身性的知識生產，多圍繞在對於當代藝術、而非現代藝術的討論。他認為這可能是由於現代藝術的典藏與論述生產多被國家機構所把持，使得這些討論轉向了還未被國家掌控的當代藝術，因而這些區域性的思考同時也是關於當代性的思考。Patrick Flores是少數反省以國家為藝術史基本單位的思考者之一，他的書寫聚焦在當代藝術以及策展工作上，認為當代性的特徵是由藝術生產轉向了藝術組織，未來將由展覽、而非藝術史掌握關於區域的討論。Amhad Mashadi則認為當代性的生產出於70年代政治衝突與區域本位，將區域性與當代性的討論聯繫起來。透過這些書寫，他們將國家藝術史「相對化」，把區域作為藝術史書寫的新框架。這樣的書寫嘗試使得關於區域性與當代性的討論得以更加深入，他以Pamela Corey的書寫為例，指出在書中柬埔寨的「當代」藝術家分別出自1930、1940與1970年代，這種奇怪的時間不對稱打破了將當代作為時期、而非理論思考的預設，將當代從時間性的概念轉往意識型態的概念。
最後，鄭大衛認為在構想區域藝術史時，應該需要區域理論的思考。因此，他嘗試提出區域主義的三原理作為演講的總結：首先，區域主義支持的藝術內容應該要受到批判性的評價；接著，藝術史正逐漸受到區域主義影響，但仍要警覺以國家為單位的思考預設；最後，是在書寫藝術史時，歷史與理論的不可分割，要嘗試藉由理論來複雜化歷史狀況。他指出，反身性區域主義的提出有其必要性，一方面在於制衡或對抗國家主義、甚至是東亞的次帝國慾望，後者的南向意圖在今年的威尼斯雙年展可見一斑，而在台灣的語境中，他援引了陳光興於《去帝國：亞洲作為方法》中對於新南向政策以及區域性國家主義的批判；另一方面，反身性區域主義也打開了既有的藝術史框架，不再將當代性視為線性歷史發展的階段，而是視作區域的現象，藉此理論化與深化區域藝術史，並對既有的各種知識預設提出疑問。
主題一：藝術史編撰法的轉向
此主題聚焦在對既有藝術史的省思，以及在當代各色挑戰下藝術史編撰法可能性的提出。此一主題由周郁齡、孫松榮兩位學者分別由原民性取徑、以及電影編撰學方法回應。周郁齡〈藝術史的時間，協商中的場域〉由機構藝術史的時間開場，回顧1980年代以來美術館浪潮下相應而生的藝術史觀點，是如何透過政治時間序列進行線性構建與歷史斷代。但與此同時，藝術家蘇新田在80年代後期開始的「個人治史」工作，通過製圖方式提出了外於機構藝術史的視覺化時間模型，翻轉了線性時序的認知方式，留下許多空白與懸而未決之處。
而隨著台灣主體性的問題浮上檯面，1996年國立臺北市立美術館（北美館）舉辦的第一屆雙年展「台灣藝術主體性」委託蕭瓊瑞製作「系譜與檔案：台灣美術發展簡表」則將台灣美術系譜一口氣上溯至史前時代，嘗試擺脫先前台灣美術史中的中原史觀與漢人中心，將台灣作為主體以及將原住民史納入台灣史。這樣的嘗試必須調用的不僅是既有藝術史的論述，也包含了考古學與人類學的研究，這種種的因素都使得「原民藝術」的知識、論述版塊開始成形。然而無論是原民藝術或「新原始藝術」的討論方式，都產生了定位上的模糊空間，究竟手藝／工藝／藝術該如何區分？這些物件該擺放在自然史博物館、民族學博物館或是美術館？
周郁齡認為，通過將策展作為一種原民藝術史編撰法，或許可以提出一個得以協商的論述框架。他以徐文瑞與伊誕．巴瓦瓦隆（Etan Pavavalung）近年合作的策展計畫「當斜坡文化遇到垂直城市」、「未來潮」、「我們與未來的距離」為例，說明即便展覽仍以藝術家為主體進行「個展」式的集體展示，但仍通過展覽呈現了複數的原民藝術史的可能性：大三地門區域藝術史至原民藝術史的軸線、民族藝術史與國家藝術史協商的軸線、以及藝術家與素人界線重新描繪的軸線。
孫松榮〈空鏡影史：一種邁向非人的變體系譜〉則從影史編撰法的問題出發，思考與藝術史編撰法的互動可能。孫松榮說明，影史編撰法在1980年代開始出現，是作為一種與既有電影史對抗的新觀點，旨在通過不同的方法學與取徑指出、補充過往電影史的疏漏與未竟之處。而他此次的研究，透過「空鏡頭」（empty shot）作為切入角度，嘗試探索電影史的變體系譜。他將空鏡頭影像分為三個不同的討論面向：空鏡頭作為過渡性的文化表徵、空鏡頭作為電影段落、以及空鏡頭作為一部影片。通過這三個面向，他嘗試構思一種由無人到非人的空鏡影史。
在第一個討論中，他回顧小津安二郎《晚春》中的花瓶如何自1970年代以來引發的各種詮釋。無論是禪意、枕鏡、流變的時間、反電影等詮釋方向，基本上都可以視為出於文化本質主義／特殊主義的觀點。而在中文語境中，類似的傾向也同樣出現在對於《小城之春》的詮釋方式，例如以情景交融、虛實相生等概念作為切入點。而第二個討論則是觀察安東尼奧尼《蝕》與阿比查邦《華麗之墓》中的空鏡頭段落。在前者的案例中，空鏡頭下法西斯幽靈與二戰陰影的不時閃現，尤其是當鏡頭對準那棟狀似核爆後蕈狀雲的蘑菇形水塔時；而在後者的案例中，空鏡頭對準了學校圍牆上以1950年代軍政府象徵人物為對象的浮雕、以及隨著時間改變色彩的路邊公車亭的跨國婚姻廣告，這些空鏡頭暗喻著泰國人民如同醫院中接受催眠燈管治療的士兵，在日常政治中不由自主地陷入沉睡。最後的討論則是聚焦在《人造紀元》、《人類之後》此類無人出現的「人類世電影」（Anthropocinema）。孫松榮認為，與前面的討論不同，此處的空鏡頭似乎已經由無人轉向了非人，在這些人類開發的痕跡下，電影似乎預示著在人類離場之後的末世場景。
孫松榮認為，前兩個討論聚焦在對既有詮釋與討論的爬梳，這讓我們一方面回顧、但同時也得以擺脫典範思考的侷限。而當視角從無人空鏡頭轉變成非人空鏡頭的時候，我們便不再能夠以文化本位的角度出發思考問題，而必須將美學、倫理等問題重新定位，這讓百年以來在電影史中總是聊備一格的空鏡頭，成為了探索影史編撰法的可能起點。
主題二：藝術與文化中的力動學
主題二則是對傳統藝術的地理學（Kunstgeographie）中將地方與文化間有著本質主義式連結的預設概念進行翻轉，著眼在藝術與文化中持續流動的力動學。本主題由陳譽仁、游崴兩位學者分別就日蝕龍山寺的圖像、以及台灣80、90年代的前衛藝術實踐為案例進行討論。陳譽仁〈日蝕龍山寺〉將發生於1941年9月21日、於龍山寺進行的日蝕觀測作為一個台灣習俗與科學並置的特殊場景，通過身處現場的立石鐵臣人類學式的紀錄，重新探究當時日本畫家與台灣民俗、科學知識以及戰時文化政策中複雜的力動關係。
陳譽仁指出，1941年的龍山寺日蝕民俗儀式，是一個特殊且珍貴的案例。身處現場的立石鐵臣觀察到，除了許多民眾以煤炭塗黑的玻璃片觀察太陽外，當日時開始後，也看到一位年老女性手持線香走到露台上向太陽膜拜。但由於在此之後日本政府越趨限縮的文化政策（改舊慣、限縮甚至禁止台灣民俗儀式的舉辦），這個台灣習俗與科學並置的特殊場景也成為了絕響。而相較於1941年第四回台灣美術展覽會（府展）中出現的日蝕主題作品（吉田庄助〈日蝕觀測〉及福山進〈日蝕〉）著眼在呈現科學的日蝕觀測行為，而在立石鐵臣的〈日食龍山寺〉中則將目光放到了在露台上進行膜拜的年老女性。
民俗學家伊能嘉矩曾經就日月蝕發生時舉行的傳統民俗「日月救護」進行訪查，並以科學、迷信的二分法，將此儀式歸咎於「非科學的中國人思想」，是一種「迷信的遺風」。但陳譽仁指出，實際上在清朝時，欽天監便已具有足夠的天文知識來掌握日月蝕的規律，但在天人感應的政治思想下，他們仍然將日月蝕作為一種政治修辭，對時政與主政者進行勸諫並節制君權。而他也觀察到，在立石鐵臣與其同時代人的紀錄中，他們都擱置了這種二分法，不再以科學的角度將這些民俗斥為迷信，而是從中發掘出了某種美學與情調。
從這個角度出發，陳譽仁將〈日食龍山寺〉的場景視為科學與習俗的中介地帶，並進一步分析其中的權力關係。他指出，在畫面右側立著一塊寫有「金紙燒卻，絕對禁止」的牌子，是延續1937年日中戰爭後的政策，其目的並非是由於環保，而是此類民俗鋪張浪費、作為中國信仰有礙台灣人成為日本國民、納管宗教事業財產等考量。而作為灣生的立石鐵臣則是以與伊能嘉矩等來台日人不同的眼光，不加批判地記錄下了此一場景，凸顯了當時以科學作為日常指導的政治框架下的台灣民俗。而陳譽仁進一步觀察到，立石鐵臣1962年的〈皆既日食〉中，在相同的構圖下，已不再有「金紙燒卻，絕對禁止」的牌子。他認為這是在戰後、殖民政治架構被打破後，立石鐵臣方得以將台灣民俗融入到自己創作中，形成了他個人的「風格的政治」。
游崴〈破敗身體性：臺灣解嚴前後的破壞藝文及其再現〉將目光放在約莫解嚴前後五年的前衛藝術與非主流文化場景，探討他所欲提出的「破敗身體性」。游崴先從謝德慶的「自囚」系列開場，他指出此一系列藝術行動帶來的兩極反應有其歷史背景。在1970年代，由於政治、外交的挫敗，帶來了現實主義式的反思、以及隨之而來的鄉土文學運動，同時也相應地產生出對於現代主義與前衛藝術的批評。游崴認為，對於「自囚」的批評很多是延伸自此一時期對於現代派與前衛的敵意，而在這些批評中，游崴注意到了其中的病理學傾向：這些評論多半圍繞著藝術家的精神狀態進行病理學式的描述，並作為對其作品批評的佐證。在這些討論中，藝術家的精神問題排擠掉了關於藝術本體論的問題，甚至認為這不是藝術問題而是醫學問題。其中，謝里法的討論方式巧妙地結合了病理學與美學，將謝德慶的自我癱瘓視為對體制的批判，點出了不事生產的藝術家可能具有的積極意義。游崴認為，儘管這些正反意見看似相互對立，但仍然是對觀念藝術的徵狀式閱讀，並未就藝術概念本身進行評論。
游崴指出，儘管「自囚」是在紐約發表，但透過上述的討論，相關的圖像與話語仍然折射進了1980年代的台北藝術場景。自1983年起，類似的藝術實踐便開始出現，游崴將其區分為孤獨苦行者式、以及介入社會空間式的路線，後者包含了陳界仁《機能喪失第三號》以及洛河展意《交流道》等作品。游崴引述陳界仁稱這些作品在政治上「朦朧的反抗」的說法，將其擴大解釋為美學政治意義上的朦朧：模糊的文本意義及曖昧的政治挑釁。例如李銘盛的《非線》其實更接近於去政治化的前衛，但由於戒嚴體制的背景，反倒折射出朦朧的政治反動意味。但在此之後，李銘盛的作品則轉向了以身體作為社會干擾、類似於情境主義式的實踐（《非跑非走》、《為美術館看病》），且引發了大眾媒體的關注。游崴認為，李銘盛的這些行動、以及陳界仁《奶．精．儀式》等作品，同時指向了另一層背景：準劇場化的都市空間。警察於西門町逮捕奇裝異服的年輕人，正顯示了都市空間的治理狀態與對於破敗身體的排除。游崴認為，正是在戒嚴體制與都市空間的雙重背景下，破敗身體不只成為了被賤斥的對象，同時也反過來成為了社會干擾的一種手段。
他進一步指出，破敗身體的線索還可以連結到侯俊明早期創作中的「工地秀」系列、「臺灣檔案室」的藝術策略、以及野百合學運後的校園地下刊物，我們似乎能夠通過「破敗身體性」的角度，考察出一個幽微的系譜：混合了批判、顛覆、「體制外」想像以及大眾獵奇凝視的「破壞藝文」（Subversive arts）。
主題三：歷史終結後的地誌學
主題三指向了兩種不同的終結敘事：一方面指向了福山（Francis Fukuyama）的歷史終結論，另一方面則是德國藝術學家貝爾庭（Hans Belting）所思考的「藝術史的終結」。這些歷史終結的敘事盛行於1980年代末與1990年代，恰好與台灣解嚴前後「漫長的90年代」時間段相符，本場次的兩位研究者，郭亮廷與李雨潔都從這個時間段出發，各自發展出不同的問題意識。郭亮廷〈歷史終結之後，如何書寫臺灣當代藝術〉由一個問題開展：何以台灣不同文化領域的歷史書寫，都將1987年的解嚴視為當代的起源？郭亮廷指出，無論是藝術的《臺灣美術史綱》、劇場的《臺灣小劇場運動史》、或是文學的《臺灣新文學史》，這些不同文化領域的歷史書寫都將解嚴、以及隨之而來的多元與進步價值視為當代的濫觴。他認為，這些廣受認可的歷史書寫其實都依循著以民主自由為最終價值的線性史觀，而這其實呼應了福山的歷史終結論：一旦抵達作為理想政體的民主自由體制，任何衝突都可以循體制內管道解決，因此不會再出現改變歷史的衝突事件，也就是歷史的終結。換句話說，台灣的這些歷史書寫事實上僅是呼應「自由主義國際秩序」（The Liberal International Order）的區域性工作。
然而，郭亮廷認為，福山的歷史終結論存在著根本上的謬誤。事實上，並非是理想政體在中心發展完成後向邊陲地區輸出，而是中心通過成本外部化的方式將亞洲、第三世界或是全球南方區域化、特殊化，並弱化了這些區域的知識話語權才得以發展其多元、民主的理想政體。因此，他嘗試提出「歷史終結的地誌學」觀點，從區域的脈絡、而非歐美的主導視角出發，逃出歷史終結之處，轉向空間的生產方式來面對歷史書寫，並以陳界仁與王墨林兩者的藝術實踐作為具體方法。
郭亮廷認為，陳界仁的成長地水尾，便是一個異質性的空間。水尾作為邊緣地帶收納了外省眷村、軍法局、收容韓戰戰俘的療養院、提供越戰時期美軍彈藥的軍工廠以及加工廠與違建戶。這些地點的存在便說明了美國所宣揚的民主、自由人權等普世價值，事實上是通過成本外部化的方式所達致的，而正視這些邊緣地帶便是以區域的脈絡出發，對普世價值提出異議。而王墨林則是從亞洲的「身體」出發，說明亞洲演員無能表達細膩情感的原因，其實源於東亞普遍存在的威權統治經驗所導致的普遍失憶。因此，這些身體也成為了可供直面壓迫的資源。
在這些基礎之上，郭亮廷更進一步將兩者的實踐分為「民眾」與「孤魂」兩類。他認為，陳界仁的工作方式，接續了臺灣文化協會（文協會）靈活且多元的調度：佔領廠房、與業餘者協力拍片、搭景、遊行、建立檔案等各類工作方式，旨在重新召喚出民眾，並尋找反抗的路徑。而王墨林反覆的訓練與排練方法，則延續了文協會外的無政府主義者們所成立的「孤魂聯盟」的精神，通過劇場空間重新召喚那些被殖民者消音、除名的幽魂。郭亮廷認為，正是通過這種地誌學的觀點，我們得以跳脫歷史終結的框架，並以具體的歷史經驗提出異議，對既有論述進行批判，嘗試提出不同的論述框架。
李雨潔〈一個後殖民藝術史的提案？從「中國旅程」1997談起〉聚焦在1997年史碧娃克（Gayatri Spivak）訪學香港時所造訪的「中國旅程」一展，以及此展於香港主權移交前夕時舉辦的文化意義。李雨潔先以「星叢」的意象作為開場，描述新藝術史對於歐陸中心及線性史觀藝術史的批判，以及目前複數的藝術史書寫框架：對抗垂直藝術史的水平的藝術史、不共時的藝術史以及後殖民的藝術史。他認為，藝術史書寫始終是關於「時間」的問題，時間一方面形成了預設某種起源的垂直藝術史，但另一方面，水平的藝術史卻提示了時間的不同步：不同區域的藝術史並非是要被納入、或改寫垂直藝術史，而是提示了時間的不同步。這種不共時性也體現在日本殖民時期的台灣，他以《帝國在臺灣》為例，指出當時的漢人、日本人與原住民族群雖共處於一地且互有接觸，但卻是各自屬於多元的後殖民時間之中。這些複數的藝術史各自有著自己的論述框架，但透過連結，它們共同組成了藝術史編撰法的星叢。
李雨潔指出，在其他的研究領域中，如何在既有的中心－邊陲、普遍－特殊架構外展開不同的歷史書寫，也同樣是一個挑戰。他以范可樂對於香港電影的討論為例，指出香港電影本質上的跨國性質，因此解構了一時一地的預設。他認為，這類的例子為思考後殖民藝術史的提案提供了方向：台灣藝術史不需要再拘泥於一時一地，更可以是在多元的後殖民時間中，作為歐洲、以及作為亞洲的台灣藝術史。
李雨潔接著以「中國旅程」展，以及其中展出的莊普《1997紀念碑》作品為例，嘗試說明在此一展覽中的多元後殖民時間。此次展覽由榮念曾與其團隊所策劃，將傳統戲曲中的「一桌兩椅」拓展為討論兩岸三地華人的文化認同的命題，邀請成長、受教育於不同地區的藝術家們就此命題進行創作與對話。李雨潔認為，在這次展覽中，生於上海、成長於台灣、於西班牙接受藝術教育的莊普所創作的《地圖》是一個值得探討的案例。這件作品分為兩個部分：將切割過的中國地圖拼貼成一條長紙條，在地上圈出類似於台灣的形狀，之後由入場觀眾對其自由改變其形狀；而在紙條圍成的圓圈旁邊，放置著一座今已佚失的《1997紀念碑》，一桌二椅被凝固在水泥之中，放置在白色基座之上。李雨潔注意到，莊普在2020年重製了《1997紀念碑》，卻省略了《地圖》的第一部分，將其作為一件單獨的作品。他認為，這樣的轉變本身便是藝術史可以著墨的部分，在同一件作品標題中，蘊含著多元的後殖民時間，有待研究者開展。
專題演講二：嘎嘎火雞喧嘩聲：視覺化印度洋世界中人類與動物的關係
第二天的專題演講由任教於加州大學柏克萊分校藝術史暨南亞與東南亞研究的Sugata Ray教授帶來他最近研究的課題及正在發展中的觀點。以〈嘎嘎火雞喧嘩聲：視覺化印度洋世界中人類與動物的關係〉為題，Ray教授嘗試追索火雞在印度洋世界中的流通，進而對向來關注人以及人造物的藝術史，提供新的研究路徑。他首先回顧了蒙兀兒皇帝賈漢吉爾（Nuruddin Muhammad Jahangir）的回憶錄，在1612年的3月15號，賈漢吉爾通過向葡萄牙商人交易，首次見到了一種「比雌孔雀大、比公孔雀小」的奇妙生物，也就是美洲火雞。為了更加理解這個首次出現在印度的生物、同時也作為皇帝藏品的紀錄，皇帝命令宮廷畫師曼蘇爾（Mansur）細心觀察、並畫下這種陌生鳥類的圖像。在曼蘇爾約莫1612年完成的第一幅火雞畫作中，可以看到他在有色背景下小心描繪，儘可能呈現火雞的細節，以一種逼真的方式呈現。
然而，曼蘇爾這幅作品的呈現方式卻是蒙兀兒宮廷繪畫文化中前所未有的。Ray將曼蘇爾另一幅關於鳥類的畫作作為對照，指出過去他的繪畫手法是將自然世界視覺化，因此畫中呈現了這些鳥類棲息在丘陵景觀之中，同時也表明了它們自然棲地的狀態。相較之下，曼蘇爾的火雞浮在空中，僅透過淺色的背景凸顯了火雞的存在。Ray強調，相較於近來曼蘇爾受到了很多學者的關注，卻沒有人討論這種明顯且刻意的疏離（estrangement）手法。換言之，目前的藝術史討論都錯過了這個重要的事實，這使得他嘗試提出一個論點，也就是火雞抵達蒙兀兒宮廷，為曼蘇爾提供了一種新的視覺語彙來再現動物，並促成了藝術家手法的重大轉變。
Ray指出，由於藝術史根源於啟蒙理性的思維，因此這個學科長期以來都以人類為中心，專注於探索人造物以及人類（藝術家、贊助者、觀眾）間的互動關係，但晚近興起的動物研究則提供了一條不同的研究取徑。火雞的嘎嘎喧嘩聲是人類難以理解的，因此火雞的存在截斷了藝術史慣常的思考方式，Ray認為，我們可以把火雞視為一種對既有歷史書寫方式的抵抗，這讓我們開始重新思考曼蘇爾1612年的畫作，不再將其視為穩定人類主體生產出的人造物，而是早期現代世界跨物種互動關係下的結果。
在這個前提下，Ray進一步比較火雞在不同圖像中的再現策略。他指出，自16世紀以來，動物的全球流通伴隨著新的收藏方式、新的自然哲學、以及新的圖像技術，其中最為著名的成品，便是丟勒（Albrecht Dürer）1515年贈送給葡萄牙國王曼紐一世的犀牛木刻版畫。而火雞抵達蒙兀兒帝國，便是印度洋世界與全球貿易接合、與珍奇異獸作為政治禮物的背景之下所發生的。在同樣的語境下，傳教士南懷仁為了傳教，而將火雞圖像通過《堪輿全圖》帶入了中國。Ray比較了曼蘇爾的畫作以及南懷仁製作的木刻版畫，它們的構圖都十分相似於義大利博物學家阿德羅萬迪（Ulisse Aldrovandi）所編的鳥類百科全書中的圖像：以側面描繪、翅膀展開、尾羽直立。但引起Ray興趣的，則是這三幅圖像的不同之處：阿德羅萬迪的火雞站在土堆上，旁邊有著一束稻屬植物；南懷仁的火雞旁沒有植物，以粗底線條標示出火雞站立的地面；而曼蘇爾的火雞則是飄浮在空中，與地面分離。
從這個細節出發，Ray反省了往常藝術史學者的詮釋方式。他指出，一般來說，藝術史學者將蒙兀兒繪畫中的動物再現視為象徵或是隱喻的裝置，在君主制的王權下，獅子、綿羊、狼等動物具有某種寓言意義。然而矛盾之處在於，這些對於蒙兀兒繪畫的深刻洞見卻是建立在取消動物於皇家動物園中的實際、物理存在。換句話說，火雞作為被再現的對象，成為了符號性的存在。然而Ray認為，火雞的重要性便在於它曾經以肉身（corporeal）的在場，面對藝術史家譽為「有史以來最偉大的自然歷史畫家之一」的曼蘇爾。
儘管難以確認曼蘇爾前景化對象的繪畫實驗究竟是因為火雞的到來、伊斯蘭典籍的影響、或是對於歐洲自然史標本邏輯的回應，但Ray指出，火雞以及其他珍奇異獸的到來使得曼蘇爾得以持續他的藝術實驗。火雞的特殊之處在於，它始終來自於「他方」：它與猴子、蛇等動物不同，無法被伊斯蘭－印度文化的神話所收容；它也與馬、象等宮廷動物不同，不屬於既有勸諫君主的寓言系統。因此，無法歸類的火雞存有正籲求著一種新的藝術語言，而曼蘇爾的藝術實驗正巧回應了火雞的嘎嘎聲，且影響了之後的藝術家：我們可以發現18世紀以後，以單色背景呈現動物的手法已經散佈到了印度各地。
最後，Ray提出，火雞作為歷史上一個朦朧的存在，無法以自由、進步的人文主義來理解，因此也並不期待關於動物能動性、賦權或主體性的解放性敘述。他認為，我們應該嘗試將曼蘇爾的這幅火雞繪畫視為一種跨物種互動痕跡的抄本（transcript），透過這件作品，我們混淆了啟蒙運動以來所設下的物種界線，並為設想一種多孔的（porous）藝術史提供了路徑，在這部不僅關注人類的藝術史中，他者——動物及其他非人行動者——以差異的姿態棲居其中。
主題四：在人類世中書寫藝術史
延續著專題演講去人類中心的呼籲，主題四處理人文主義的藝術史，在人類世的各種去人類中心思潮下如何書寫的問題。本場次的兩位講者分別就風景以及生蕃書畫為對象，嘗試在當代以「非人」的視野翻新既有的藝術史討論。洪廣冀〈風景的尺度：基礎設施的政治美學與大屯國立公園的誕生〉首先簡要地介紹作為地質學的「人類世」概念，認為「在人類世中書寫藝術史」其實意味著對於地質美學的探索。但他進一步指出，這並不代表在人類世概念被提出前不存在探索地質美學的作品，我們反而可以將目光放到歷史上存在已久的作品，觀察創作者如何通過藝術展開對於地質美學的探索。
洪廣冀首先就德國浪漫主義畫家佛萊德利希（Caspar David Friedrich）《霧海上的旅人》（Wanderer above the Sea of Fog）一畫提出疑問：這個旅人是如何抵達這個地方的？或換句話說，風景中的基礎設施如何讓人的肉身抵達觀看的位置？他認為，對於風景的感受實際上是與基礎設施密不可分的，風景不僅是自然的，也是基礎設施的規劃與施作者——工程師、科學家與技術官僚所設計出來的景觀。因此，比起對於作品的構圖、筆觸進行分析，他更感興趣的其實是把大地作為畫布進行工程與改造的技術官僚，如何打造他們心目中理想的地景。
但何謂「理想的地景」？這涉及到對於特殊地點的具體想像。洪廣冀首先回顧在我們今天所熟悉的板塊學說出現前，大家如何想像島嶼的構成方式：在19世紀末期至20世紀上半葉，以收縮說理論解釋地球構成的地質學家們反而認為日本與台灣是古老的島嶼，而非板塊運動所新生的陸地。但與之相應而生的疑問是，古老的島嶼上為何會有著代表新生的火山？當時的地質學家認為，這是由於地殼過度糾結，其皺褶破裂而導致岩漿湧出。他指出，這樣的地質學理論刺激了某種具體的地質美學的產生：志賀重昂的《日本風景論》說明了日本列島雖然古老，但這些經常湧出的鮮血（岩漿）以及隨之而來頻繁的地質運動，帶來了不斷地重獲新生的動力，塑造了日本列島對稱、美麗的山型。而除了地質理論的影響外，因當時的日清戰爭爆發，為古老島嶼與年輕大陸的競爭尋找一種科學論述，也是此一地質美學誕生的條件。
此一地質美學的觀點，在1896年時隨著日本殖民政府被一併帶入了台灣。當時的地質學家出口雄三將大屯火山彙與台灣的其他山脈進行比較：儘管台灣的其他山脈雄偉粗曠，卻正在崩壞中；大屯火山則如同內地一般地對稱且美觀。而大屯火山彙的噴發形成、孕育了肥沃的台北盆地，與之而來的溫泉也成為日本人以解思鄉之苦的良藥。在這些前提下，當時的殖民政府與技術官僚便努力要將大屯山打造為日本人休憩、觀光的場所。
國立公園的推手田村剛認為，為了使民眾得以貼近「造物者偶偶創造的大風景」，反而需要人為的基礎設施使其成為一個可以抵達的場所。但洪廣冀認為，這樣一個通過「基礎設施」的構建而可以駕車抵達、可供親近的風景，事實上是一種排除。他以郭雪湖《新霽》為例，指出畫中那些原本開墾、世居於大屯山彙的民眾在日本人的眼中不但不是田園風景，甚至是盜墾者，需要通過法律加以排除。洪廣冀認為，當我們在當代以「人類世」作為反省藝術史的切入點時，也應該反省歷史上這些通過地質理論為帝國主義背書的地質美學、以及其所帶來的技術官僚、基礎設施與排除效應，唯有同時反思地質理論與地質美學的盲點，才有可能生產出不以排除與壓迫為基礎的藝術史書寫。
梁廷毓〈生蕃の書画：非人類視野下的藝術及其歷史方法思辨〉首先回顧了近年來人文研究中出現的非人轉向（The Non-human Turn），其中一個重要的轉折點便是不再將人放在中心位置，來區分人與自然，而是嘗試將「人」——傅柯認為由現代知識型所構成的概念——放回到環境之中進行考察。藝術史作為高度被人文主義浸染的學科，如何避免或如何離開人文主義／人類中心，便是不能迴避的問題。他指出，目前已有一些嘗試，諸如以星球史取代世界史、關注並師法原民性、以及對於環境的考察。然而，他認為目前研究中對於「非人」的關注，似乎是關注無機物、技術物或不同生物與微生物，卻忽略了「非人」在不同的時空環境、認識論或宇宙論中所具有的多義性，特別是在台灣的殖民語境中，「非人」曾經被用來指涉台灣原住民族，並生產出諸如〈番俗圖〉、〈番社采風圖〉等圖像。
對於將原住民族去人化（dehumanization）為「非人」的批判，梁廷毓一方面對其進行回顧，但也進一步指出這些批判的不足。他指出，論者多從解析知識與權力的共構出發，指出原住民族在當時是如何通過各種技術被妖魔化、非人化與汙名化。他認為，儘管為原住民族進行歷史平反與發聲是重要的階段性任務，但通過「平反」或「賦權」的過程，這些批判反倒回過頭確認、甚至鞏固了人／非人、文明／野蠻、認知主體／知識客體等二元階序關係。更進一步，這還預設了當時被視為非人的存在，也籲求著成為傅柯意義下的「人」，反而重新塑造了以「人」為中心的權力索討思維。對此，梁廷毓嘗試以鮮少被論者討論的「生蕃の書画」為例，嘗試在歷史、知識、生命的張力中找到論述的縫隙。
「生蕃の書画」為輔墾屬官員所命名，是1897年3月與4月於苗栗由當地的原住民持筆於宣紙上所繪成的簡單圖像，作為部落慣習調查的一部分被收錄到政府的事務報告中。梁廷毓認為「生蕃の書画」的命名本身不應被視為中性的詞彙，而需要加以深究，因為此一命名的邏輯本身是矛盾的：生蕃被視為非人野獸，但書画則是日本長久發展的藝術形式，不可能被非人野獸所掌握，這些圖像為何不被視為野獸的「痕跡」，而是「書画」？他認為，這一個意外／例外的時刻與矛盾的命名，懸置了人／非人、文明／野蠻等對立，並使得差異的兩邊有機會交會與銜接。原住民透過不同於書画傳統的筆觸逆反了既定的創作法則，但其筆墨的呈現方式也不同於傳統的工藝創作，便同時在書画以及原住民藝術史的討論中缺席了。
梁廷毓指出，之所以將「生蕃の書画」作為討論對象，並不是要將其視為「作品」，呼籲藝術史將其納入，也並非要對其進行審美，而是想指出兩種時間意外地在圖像上遭逢：生蕃所代表的未開化、野蠻乃至文明教化的線性時間，以及書画暗示了日本書画藝術中一個還不確定、未來臨的時刻。由於在當代，我們已經不可能將某個群體去人化，而既有的批判論述則是重新將生蕃劃分為「人」，從而丟失了對於人／非人等二元對立放回到歷史脈絡中進行拆解的機會。因此，梁廷毓認為透過這兩種時間的擦撞，讓我們得以暫時擺脫既有藝術史書寫的連續性預設，並從此縫隙中構思另類的非人藝術（史）的書寫可能。
主題五：批判性的美術館：展覽製作作為藝術史編撰法
主題五從藝術的展示架構出發，將展覽前景化與問題化，不僅思考展覽史，更進一步將展覽製作視為一種與反思、或與藝術史互動的過程。本場次的兩位講者都以台灣的具體展覽作為案例，嘗試在展覽製作與藝術史的複雜關係中，理出一條可能的藝術史書寫路徑。
高森信男〈藝術史外的藝術史：亞洲當代展覽策畫中的藝術史縫合術〉以維也納的藝術史美術館（Kunsthistorisches Museum）與其對面的自然史博物館（Naturhistorisches Museum）作為起點，說明歐洲展覽如何透過空間安排來呈現藝術史的線性時間邏輯。但在19世紀至今的歐洲／主流藝術史敘事之外，該如何處理非西方、非主流的藝術史敘事，則是一個未有定論的問題。高森信男認為，在過去的討論中，鮮少有理論家處理殖民地的文藝發展問題，而法農（Frantz Omar Fanon）則是其中的例外。他引述了法農《大地上的受苦者》書中對於後殖民文藝的階段性發展作為框架：向殖民者學習、在地風格的藝術、最後是社會主義藝術。從歷史的後見之明可以觀察到，並非所有的前殖民地（例如越南）都走向了最後階段的社會主義藝術，但仍然為我們思考殖民地敘事提供了一個起點。
高森信男接著整理了一個公式，來說明台灣、海地、莫三比克等前殖民地——「核心世界」之外的藝術史發展進程：一個「男人」引進藝術（Fine Arts），之後出現第一批學院、團體或學生，出現關於地方或國族風格的辯論，接著出現關於藝術的形式、教育與現代主義的辯論，之後是當代藝術的引入，引發對於藝術的社會實踐或教育功能、以及全球化的討論，而這些國別／區域藝術史最終多停在一個重要的案例，例如首位參與重要國際雙年展的藝術家、或是威尼斯雙年展的首次國家館出席。但他認為這些書寫方式存在著問題，在引進與辯論中存在的其實是斷裂，然而此類敘事本質上的連續性卻掩蓋了這一點，讓這些衝突與斷裂卻看似延續與傳承。
為了處理此類的歷史與展示的困難，當代藝術便是一個可能的解方。高森信男指出，非洲很常面臨到的一個問題，便是當他們想要展示歷史時，這些被奴役的、受難的回憶該如何展出？如果僅是展出「文物」——那些殖民者留下的文件、刑具，只能呈現出非裔族群被奴役的歷史。因此博物館邀請當代藝術家以作品的方式轉化，處理那些口傳故事與殖民回憶，來取代以文物展示的方式。
然而，前殖民地藝術史敘事的起點仍然面臨到一個困難。高森信男以新加坡國家美術館的兩檔展覽為例。在國別藝術史的開端，他們需要大量使用殖民者留下的視覺文物，例如報刊、插畫、照片等；而在區域藝術史（東南亞藝術史）的部分，也同樣由歐洲留下的古地圖、17世紀以來歐洲對東南亞想像的描繪等文物作為起點。高森信男認為，前殖民地由於被壓迫與被奴役等歷史因素，沒有辦法發展出「完整的藝術史」，無論是歷史敘事的起點、或是過程，都無法自外於殖民者／外界的影響。因此，與其追求完整的藝術史，他認為以當代藝術與展覽的「縫合術」去接續那些空白、斷裂的歷史敘事是一種可能的方向：當代藝術可以做為補足歷史敘事的方法論，並引出多重的歷史視角，以及被大敘事壓抑、乃至隱藏起來的歷史。
郭昭蘭〈展覽即重建：展覽製作作為藝術史編撰法〉以藝術史學者Donald Preziosi對於博物館藉由視覺藝術使個體體驗到起源與歷史過程的批判作為起點，嘗試通過藝術史編撰法的角度對既有的藝術史敘事進行反思與補充。其中，展覽製作作為補充、擴張藝術史書寫的另類方案，便是藝術史編撰法的重要標的。
郭昭蘭首先說明何謂「批判性的美術館」，他引述皮奧卓夫斯基（Piotr Piotrowski）的說法，歸結出三個特徵：美術館應該參與地方的集會與討論、美術館需要重新思考美術館的國際條件，進而發展出自我批判的美術館、最後，對地方藝術史與國際藝術史的批判應該同時作為批判性美術館的策略。郭昭蘭指出，即便是把時間放回到此一概念被提出的2010年，這些批判的論點也並不新穎，甚至已是博物館學界的老生常談，然而此概念的再次提出，反而應證了百科全書式的博物館想像並沒有被打破。之所以重提、或重返這些概念，是為了把台灣藝術史視作一個特定的問題意識，將其放在世界的、全球的脈絡中思考，同時透過台灣藝術史對藝術史學科進行補充或改寫。
郭昭蘭接著回到藝術史與展示的關係，他引述葛羅伊斯（Boris Groys）在〈論策展〉中的觀點，指出在策展人出現之前，其實是由藝術史學者來決定觀眾能在博物館中看到什麼作品。而在策展概念出現後，展覽史則越來越為藝術史家重視。郭昭蘭認為，這種傾向是對於過去藝術史過度重視單一藝術家的修正，更進一步指出，展覽作為公眾會面的場所，以及藝術史作為公領域的特質。她引述賽門‧謝克（Simon Sheikh）的看法，指出展覽作為公共空間的功能，便是使關於藝術的爭辯與討論得以展開，並進一步在這些論爭中提煉出對於既有美學的反思，以及對於公共事務的共識。因此，展覽製作為藝術史編撰法並不僅僅是展覽史對於藝術史的補充，更是對於藝術史盲點的回應。
如果展覽製作可以被視為對於藝術史的反思，那麼展覽製作可以被視為水平的藝術史嗎？郭昭蘭引述加德納（Anthony Gardner）的提問，但將焦點由國際大型雙年展中的結盟與資源分享，轉向台灣的語境。他以北美館典藏實驗展為例，說明展覽製作可以鬆動既有的藝術史書寫，因此他嘗試將展覽製作以及藝術史編撰法的問題「同步」：當我們處理展覽問題時，便是處理台灣藝術史問題，反之亦然。
郭昭蘭最後以展覽「穿越人煙罕至的小徑」作為案例討論。在林明弘規格化的木料之上，擺放了前輩藝術家顏水龍與林壽宇的作品，他認為，這可以接續到弗席絲（James Voorhies）「展覽作為一種批評形式」的脈絡上：通過林明弘所構思的展示架構，我們得以重新鍛造一種思考過往藝術家及其作品的方法。而這個新的認知工具，通過被藝術史學科所討論，形成了一種循環。展覽製作將不再只是製造活動，更是製造形式，並且通過此一過程，形成了反思藝術史的歷史編撰法。
主題六：藝術及其全球史
聚焦在全球化的物流與訊息流中，藝術的移動，以及其所帶來的誤讀、翻譯、協商與調適。在大敘事已飽受批判的當代，後殖民、全球南方與新藝術史等新的認識論模型提供了中心／邊陲以外的書寫與閱讀模型，而移動中的藝術，還能提供什麼樣的水平視野？本場次的兩位講者分別通過輸入與輸出，思考全球化下的藝術。
曾少千〈變動中的攝影觀：布列松在臺灣〉由布列松進入台灣攝影文化場域的過程，探討1960年代至今變動的攝影觀。他說明，之所以選擇布列松作為檢視台灣攝影場域的判準，原因在於布列松與亞洲的密切關係外，其曾經在台灣有過三次展覽，且不同世代的攝影家在討論攝影時，多將布列松作為討論的起點或對象。因此將布列松作為切入點，可以觀察到台灣攝影觀的歷時性變化。
曾少千指出，自1964年起，台灣省攝影學會刊物《臺灣攝影》便時常以布列松作為範本，將其視為衡量攝影成敗的標準。攝影學會的創辦人鄧南光也師法其創作方式，不但撰文〈攝影家應具備的條件〉介紹其創作觀，並以「寫實」作為判準，批評當時的沙龍古調攝影。此外，《臺灣攝影》還刊出許多西方與日本攝影思潮的譯文，同樣以布列松為典範。例如郭宗熙所譯、辻內順平所著的〈攝影美學初步〉，便是以布列松《死鬥》為例，說明其構圖的方式；而金丸重嶺〈人的興味〉同樣以布列松為例，與日本攝影家土門拳、木村伊兵衛進行對比。但曾少千也指出，在當時反共復國的戒嚴時期、與《人類一家》人文主義思潮的影響下，當時的寫實攝影卻是「健康寫實」式的，鏡頭下鮮少出現醜陋、病態與頹廢的人物，而多將目光對準了安定康樂的社會。而政治與美學傾向皆異於「健康寫實」的布列松，卻以一種被片面的方式為台灣攝影界所認識與學習。
而到了1970年代，由於政局變化與鄉土文學運動的興起，儘管黃則修、莊靈等人依然持續地引介布列松，但台灣也開始反思西化問題。曾少千指出，在此時代脈絡下，《ECHO漢聲雜誌》於1976年9月號推出了「中國攝影專集」，回溯攝影術於1849年傳入中國的開端及之後的發展，挖掘中國報導攝影的系譜。《漢聲》的攝影家梁正居曾於1978年《長橋雜誌》的採訪中，表示清代民間生活與農村景色最令人感動，且反對攝影追隨「自欺欺人」、「不關心社會」的現代潮流。通過《漢聲》的案例可以發現，此一時期產生了攝影觀與國族認同相連、排斥追逐西方潮流的傾向。
到了1980年代，除了舉辦了兩次的布列松展覽，此一時期阮義忠也時常撰文介紹、討論布列松，並與陳傳興展開關於布列松攝影美學的對談。張照堂也為布列松展覽撰文〈布列松的眼界與現象〉，涵蓋布列松各個時期的創作，完整詳細地介紹了其攝影美學。但到了1990年代，由於紀實攝影的論述與實踐已成為主流，便開始出現質疑、或對抗布列松的聲音。曾少千以游本寬的《影像構成》為例，指出他採用布列松沖洗照便時留下黑框的作法，但事實上則是反諷「決定性瞬間」美學，使用圖庫、而非單一照片的方式進行創作。曾少千的另一個案子則是張乾琦的《唐人街》與《脫北者》，指出他認為「決定性瞬間」只是一種新聞攝影追求的戲劇張力，攝影並非要「捕捉」、而是要將事物結晶化（crystalize）。而到了2004年布列松辭世時，郭力昕〈「非」決定性瞬間〉指出，當布列松佔據主流位置時，其也不再帶來的啟發；張世倫〈布列松的遺產〉則提及數位浪潮下，底片已是明日黃花，決定性的瞬間是否淪為走馬看花等質疑。
最後，曾少千總結，在台灣各個時期中，布列松的引介也對應了不同的攝影觀與傾向，無論是60年代與健康寫實的對應、70年代報導中國、乃至90年代的反叛與布列松逝世後的遺產，布列松作為一個切入點呈現的不僅是輸入與接受，而是在接受中，台灣對其的挪用、翻譯、調適以及回應，以及這些過程中所帶來的攝影觀轉向。
陳貺怡〈「邱亞才現象」與臺灣美術史書寫的若干省思〉處理邱亞才——一名未受專業學院訓練、且生前未於台灣公立美術館辦過展覽、卻在國際拍賣市場上多次創上驚人高價的台灣藝術家，何以被台灣美術史所遺漏的問題。陳貺怡表示，自己並非台灣美術史的研究者，卻因緣際會承辦了宜蘭美術館為邱亞才舉辦「人生浣腸：邱亞才回顧展」，也因此開始研究邱亞才，以及其為何消失在台灣美術史視野的問題。
陳貺怡首先簡單介紹邱亞才的生平，說明邱亞才求學過程並不順利，然而在當兵時透過大量的閱讀而「茅塞頓開」，退伍後依靠自學大量創作，而後在何政廣的牽線下於美新處舉辦個展，進入藝術圈並於紫藤廬結識周渝，周渝將其介紹給張頌仁後，張頌仁於1984年為其於漢雅軒舉辦「臺灣的新繪畫」展覽，自此之後，邱亞才便展覽不斷，且儼然成為「臺灣的新繪畫」代表人物之一。
陳貺怡認為，張頌仁對於邱亞才的喜愛、以及市場對邱亞才的接受是一個有待探究的問題。他指出，張頌仁曾經引述邱亞才本人的話，認為「在畢卡索與莫迪利亞尼之後，再也沒有人畫出典雅、且富文化氣息的肖像。」換言之，邱亞才大量的肖像畫作便是在追求已經丟失的肖像畫傳統，而張頌仁更進一步認為邱亞才的肖像在東方的人性與文化壓力外，還乘載了儒家與法家的思想，是聖賢人物的類型。而此後的一段時間，在藝術市場上邱亞才也一度被稱為「台灣的莫迪利亞尼」。儘管有著此稱號，但邱亞才的肖像卻不一定有所本。陳貺怡在訪談周渝時發現，當邱亞才進行人體素描時，卻畫出了穿有衣服的人像。他認為，這意味著邱亞才筆下的「肖像」並非一定具有對象，對象是否存在的問題便變得曖昧，其筆下的人物便擺盪在個別化與普遍之間。
儘管邱亞才在藝術市場取得了巨大的成功，甚至在瑞士的展覽中與杜象、培根、畢卡索、瑪格麗特等人並置，陳貺怡仍然注意到台灣藏家與西方藏家的態度差異。相較於西方藏家對於邱亞才的喜愛，台灣藏家對其則是冷感、或是在收藏後就立即脫手。陳貺怡認為以上種種的「邱亞才現象」其實都可以發展出對台灣美術史的若干省思。他指出，西歐的現代藝術有著明確的反抗對象，也就是他們的傳統。台灣美術史若要直接移植、或是翻譯現代藝術到台灣的脈絡中，會產生語意與概念上的落差，他認為邱亞才現象便是一個例證：相較於台灣的藏家，西方藏家是在原始主義的脈絡中理解邱亞才的畫作；而張頌仁則是同時具備了原始主義的觀點、以及台灣在政局不穩定與鄉土文化運動下發展出的「素人藝術家」觀點；而台灣藏家並不帶著原始主義觀點，也遠離了因應當時意識形態而形成熱潮的素人藝術家觀點。陳貺怡認為，「邱亞才現象」其實是一個能夠凸顯台灣處於多種文化背景與意識形態下的案例，通過「邱亞才現象」，我們可以透過這些被台灣美術史忽略的對象，通過比較觀點形成的視差，反思台灣美術史書寫中既有的書寫傳統與預設。
