1.
由高森信男策展的「海洋與詮釋者」第三季（？），作為主視覺的薩拉赫．艾爾穆爾（Salah Elmur）《綠天空》（Green Sky，2022，鳳甲美術館，簡稱「鳳甲」）說明了展覽內容特有的流轉特質。這似乎是個家族照，二位女性像是穿著母子裝靠緊中間的弟弟或是妹妹，母親搭在肩上的手拉偏了他的領口。繪畫保留了他們在照片裡的動作與服裝上所呈現的親近感，雕像化的臉孔則給予角色的個別性。畫家改變了背景，但是她們仍舊在照相館裡，作品整體傳達出這些人物的日常感，以及某種面對相機鏡頭時的特異感覺。
在繪畫與照片的並列展示中，這些視線的交會也呈現了風格影響的返轉。這些照片來自於藝術家的祖父與父親開設於卡土穆（Khartoum）的卡馬爾（Studio Kamal）相館，不過讓這些照片靈光返照─同時也是最先拉近我們與這些作品距離─的則是其中已被轉化為在地語言的現代主義風格。這樣的風格發展自1960年代解殖獨立後的蘇丹卡土穆學派（Khartoum School），其中的原始主義色彩既可以看見歐洲現代主義如何在一開始就以飽受爭議的方式吸收非洲藝術的遺產，以及反過來成為非洲在解殖獨立後發展現代美術的對象。不僅是美術，獨立後的多數國家還繼承著殖民時代的國界與語言，統攝著國境內紛雜的族群與語言。西方文化在殖民時代取得的普遍性與典範性與這些在地文化之間自然成為重大的文化政治議題。
被稱為非洲電影之父的烏斯曼．森奔（Ousmane Sembène）曾說過「非洲是我的『觀眾』，至於西方和『其他（地方）』則被我當成『市場』。」他的《哈喇魔咒》（Xala，1975，鳳甲）的背景是塞內加爾在獨立後，從法國人手上拿回商會的主導權，其中一位商會成員埃拉吉（El Hadji）在商會權力交接當天迎娶第三任太太，卻在洞房之夜發現自己失去男性雄風。埃拉吉以為是某個嫉妒的太太詛咒他，並在求助無門的情況下尋求術士的協助，最後卻發現詛咒他的是……。
森奔對塞內加爾獨立後的政治描寫有著多層次的諷刺，顯示新舊傳統與殖民遺緒仍舊以各種方式影響著獨立後的非洲國家。埃拉吉貪污腐敗，生活以歐洲舶來商品為尚，然而在沒有特效藥的情況下，卻轉而求助傳統的術士。他在與大女兒談話時，不悅地問為什麼他對他說法語時，他卻用沃洛夫語（Wolof）回答他，但是他在投票會議中情急下要求用沃洛夫語為自己答辯時，卻被商會主席糾正表示「即使是辱罵也要用最純正的法語人傳統。」片中的另一個角色法國人杜邦象徵著獨立國家背後依然擺脫不了舊殖民者留下的影響。他在從商會要職變成主席的顧問後 ，表面上已經失去權力，然而從他送來裝滿錢的皮箱給商會成員開始，他就像是看戲一般，默默地看著這些商會成員能演出什麼鬧劇。他如影隨形地跟著商會主席，暗示著他潛在的影響力，甚至當主席要介紹術士給埃拉吉時，甚至還要先支開他，像是不能讓外國人看笑話一般。
森奔最先以法語小說與參與法國工會運動而聞名於法語文學圈，隨後在1962年前往莫斯科學習攝影後回到塞內加爾拍電影。他的莫斯科之行在冷戰時期的非洲並非特例，當時蘇聯與美國均企圖在新興的非洲獨立國家尋求發展自己的影響力，並時而煽動政變在這些國家境內扶植自己喜歡的獨裁者。這些冷戰背景也是討論現在非洲的中國因素的歷史淵源。簡單來說，中國在著名的萬隆會議後，基於反殖與反帝支持埃及收回蘇伊士運河，也支持阿爾及利亞、摩洛哥與突尼西亞的獨立運動，後來在與蘇俄決裂與文化大革命期間，他以毛主義領導世界革命的自我宣傳援助了如尼日、剛果、烏干達等國境內的左翼反叛勢力。在這些小革命都失敗後，中國從1970年代開始就轉向現實政治，與現有的非洲政府合作交流。六四天安門事件後，在西方國家紛紛譴責、抵制中國時，少數非洲國家公開支持中國的作法，其他則多保持沈默。在這之後，中國增加非洲的投資，來往也更加密切，並持續到今日。
伊索匹亞藝術家穆魯給塔．葛布列丹奇（Mulugeta Gebrekidan）的《等待》（Waiting，2015，鳳甲）影片中的主角等在無人的月台上，等待由中國投資，卻遲遲未完成的阿的斯阿貝巴（Addis Ababa，伊索匹亞的首都）輕軌。這個作品不只呈現了中國因素，也延續著較早的作品《填補空缺》（Filling the Gaps，2013），凸顯出都市發展對於文化、歷史與認同的重大影響。在「等待」裡，藝術家戴著帽子、穿著整潔體面，拿著拂塵（在非洲是身分地位的傳統象徵）走向還在施工的月台，他的衣著與舉止與後方熙熙攘攘穿越平交道的民眾形成對照，畫面右下角冒出的一團煙霧，也暗示出即使是月台上這個打扮體面的旅人，其追求悠遊自在的生活願望也將化為烏有。影片裡的月台其實後來完工了，不過營運收支遠不及中方當初提出的可行性研究，也為伊索匹亞留下鉅額的債務。
姚瑞中、鄭鴻展的《中國寶塔（金夏沙恩色拉總統農工業園區）》（Chinese Pagoda 〔Domaine Agro-Industriel Présidentiel de la N’Sele〕，2020，鳳甲）則說著另類的中國故事。根據高森信男的考證，這座位於剛果金夏沙近郊的奇特中式建築被當地人戲稱為「中國寶塔」，約落成於1970年或1971年之間。寶塔外觀是當時來自中華民國的農耕團所建，外型仿造台灣島的陽明山中山樓、南海學園科學館、或是淡水無極天元宮，而這些又是仿造中國北京的天壇。這些建築名義上是中華民國農耕隊的本部，實際上被剛果的獨裁者莫布度用來當成自己的私人宮殿。目前尚不清楚這些建築是由誰所設計，以及莫布度對於這種設計的看法。他似乎偏好一種名為「熱帶現代主義」（Tropical Modernism）的建築風格，是由國際風格在熱帶地區本土化的結果，他在葛巴多里特（Gbadolite）的另一個宮殿則是個誇張的歐式建築，被戲稱為「叢林凡爾賽宮」。儘管還有待進一步查證，我認為在時間點上，「中國寶塔」在風格上還承載著中華民國宣揚中國文化正統的樣板任務。此時正是中國的文化大革命時期，中國除了支持非洲的左翼反抗軍外，還曾在非洲大量發送毛語錄。中華民國因而抓住機會，在國際上用北京天壇以及其他的仿造品來宣稱自己才是中國文化的正統。
冷戰時期的政治意識形態也不斷地跨越國界移動，構成了如馬克．薩瓦圖斯（Mark Salvatus）《來自新世界的音符》（Notes from the New World，2015-20，鳳甲）、那依姆．穆罕門（Naeem Mohaiemen）《聯合赤軍》（United Red Army，2018，鳳甲）以及崔元準（Che Onejoon）《我的烏托邦》（My Utopia，2018，鳳甲）的主題。馬克．薩瓦圖斯的作品後面再談，那依姆．穆罕門《聯合赤軍》是「The Young Man Was」系列作品之一。影片的歷史事件是發生在1977年9月28日的達卡日航劫機事件，當時日本赤軍劫持一架日航飛機後飛往孟加拉的達卡，要求日本政府釋放9名日本赤軍的犯人以及600萬美金的贖金。
《聯合赤軍》透過當時劫機者與塔台的對話錄音，成功地傳達談判過程裡從親密到近乎破裂的氣氛，以及彼此建立在第三方語言的對話如何達成共識，以及導致意外的後果。表面上這是件成功的恐怖主義行動，在日本政府「超法規的措置」下，他們成功地拿到贖款，並且讓日本政府釋放國內的同伴。不過在劫機過程卻也在達卡機場引發了另一次的政變，導致了11名軍官與數千名士兵的死亡。穆罕門這個系列作品批判性地檢視這些激進左翼的歷史，並認為這些都在無意間助長了右派的崛起，不過在這件作品裡，在藝術家當時是8歲小孩，並等著看被中斷播放的「動物園幫派」（The Zoo Gang）的框架故事（frame story）下，藝術家似乎也將這個劫機行動類比於俠義故事，從而在個人情感的層面上保留了同情理解。
崔元準《我的烏托邦》則將這些跨國移動的意識形態匯聚在個體生命經驗上。影片中的主角莫妮卡．馬西亞斯（Monique Macías）出生於赤道幾內亞，是赤道幾內亞獨裁者弗朗西斯科．馬西亞斯．恩圭馬（Francisco Macías Nguema）的女兒。莫妮卡直到後來才知道父親的遭遇，由於自小就在北韓，韓語變成他最熟練的語言，也把北韓視為自己的故鄉。不過因為膚色，她仍不被當成北韓人而被逼著學赤道幾內亞的官方語西班牙語，至於赤道幾內亞自己的母語早已埋沒在西班牙的殖民歷史裡。這樣的經歷為莫妮卡帶來了四處都格格不入的經驗，並在畢業後先後住過西班牙、美國，最後再前往南韓等地。
在影片中，莫妮卡反覆地詢問「我是誰？我從哪裡來？我應該去哪裡？」他的自我詢問與對白時而透過其他女性角色道出，藉此《我的烏托邦》也試圖將他的生命經驗延伸至其他的女性角色上。西班牙語老師、萬景台革命學校的同學、來自東德的安妮，以及在紐約街頭偶遇，來自南韓的秀賢，他們都同樣認為自己的國家是某種烏托邦，這是女性與國家意識的刻板連結，不過他們的相遇本身也形塑出某種國族意識形態以外的出口，韓語則意外地成為這些相遇的共通語言。藝術家刻意地讓場景佈置與攝影機位置出現在影片裡，一方面顯示地方感是建立在個人敘事上，另一方面也因此得以用藝術手法來促成這些女性角色同處一室對話的效果。
類似的藝術介入手法也見於崔元準的另一件作品《韓國製造》（Made in Korea，2021，本事藝術）。韓國從1980年代開始因為勞動力短缺，許多外國勞工開始大量來到這裡工作，其中來自非洲的勞工大多住在東豆川市、坡州市與平澤市的松炭，各自形成緊密但孤立於韓國文化之外的社群。他們沒日沒夜地在工廠輪班工作，剩餘的時間則參與自己社區裡的活動，因而沒什麼機會接觸到韓國文化。由於他們將來勢必成為韓國社會的一部分，因此崔元準與他們合作製作音樂錄像作品，試圖用藝術作品來打破這種孤立的狀態。
2.
「海洋與詮釋者」裡的許多作品多運用了歷史檔案，其中前述的那依姆．穆罕門《聯合赤軍》是運用聲音檔案呈現出事件脈絡與氛圍的典範之作，其他作品則是透過重現（reënactment）、實際訪談，或是其他更為有意思的方式，來將有限的文獻資料連結到各種脈絡中。作為當代作品，他們也都像是前述崔元準《我的烏托邦》一般，小心地保留這些接合的痕跡，以避免作品的觀點成為全稱的觀點。
卡洛斯．摩塔（Carlos Motta）《封印的身體：惡魔的傑作》（Corpo Fechado: the Devil’s Work，2018，鳳甲），是件色澤豐潤、敘事節理對比清楚的影片作品。影片主角法蘭西斯科．約瑟．佩雷拉（Francisco José Pereira）是個從西非被綁架到巴西的奴隸，他受洗為天主教徒，與其他奴隸們發展出一種融合基督教與非洲傳統的宗教儀式，1731年他被賣到葡萄牙時，當地的宗教裁判所指控他實行巫術與「非自然法性行為」，他則坦承自己兩件事他都有做，他在為了製作曼丁袋（bolsas de mandinga，護身符）而與男性惡魔交媾。最後他被逐出里斯本，終生在一艘槳帆船裡划槳。影片裡的主角是自己的敘事者，他敘述自己的遭遇時並未推進到執爽（jouissance）的地步，相反地，他透過敘事的距離暗示著自己遭遇了二種歷史，一種是教會的，另一種則是非洲宗教與天主教在不幸的交流中命定彼此融合。藝術家將主角視為班雅明「歷史的天使」的具體化（在本雅明草擬這個概念時，其中一個版本是墮落天使，彌賽亞的一體兩面，來自他的1933年論文《Agesilaus Santander》），最後還挪用了聖母抱著降下十字架的耶穌圖示，將主角變成新的彌賽亞。
「不得不說，世界上沒有一個地方是高度重視黑人的。」（Gerneral Jean Gomis，1933年出生於芒街市直到1948年隨著父親回到塞內加爾）、「我母親的名字不會從除了我以外的嘴巴說出口。」（Macodou Ndiaye，1956年出生於西貢，1975年才從父親的信裡知道自己的母親）、「直到1988年，當我父母去世時，我才知道我是被收養的。」（Lily Bayoumy，出生於西貢，在奠邊府戰役的戰場上被找到）。阮俊（Tuan Andrew Nguyen）的《母親、混血兒、記憶》（Mother, Métis, Memory，2022，鳳甲）似乎是源出2019年的作品《祖先們的幽靈成形中》（The Specter of Ancestors Becoming），主題同樣是在塞內加爾的一群越南裔社群。在法越戰爭期間，部分塞內加爾士兵與當地的女性結婚生子，後來他們隨著法國撤離時，有些拋下了家庭，或是只帶著兒女回到塞爾維亞。在這部訪談影片裡，藝術家的敘事是分散性的，約略地依照議題跳轉不同人物的說法。法國在上個世紀裡徵招了許多殖民地的士兵來為她打仗，這些士兵不僅打過二次世界大戰，同時也轉戰不同的殖民地，從越南到阿爾及利亞，幫助法國鎮壓殖民地抗爭。因而這些戰爭不只是殖民者與被殖民者，同時也是被殖民者與被殖民者間的抓對廝殺（藝術家的另一件作品《我們空洞的制服》〔Our Empty Uniforms，2020〕則是想像他們的合作）。
這些塞內加爾─越南裔族群的故事複雜化了殖民主義裡殖民者與被殖民者的關係，而且很明顯地在解殖獨立後，無論是塞內加爾或是越南個自的國別史裡也很難容納這些人的生命經驗。在越南，當這些混血兒走過街上時「百葉窗在他們面前滾落關上」（Bouba Diallo），當他們回到塞內加爾時被誤認為中國人「但是很顯然地，你是用兩根小棍子吃飯？」（Anne-Marie Niane），混血的身分則對家庭的傳統習俗造成相當衝擊，但最後總算融入了塞內加爾社會。影片的最後以歌曲的形式適當地總結了他們在融入過程中的辛苦過程。
區秀詒（Au Sow Yee）《海盜、顫抖的船與他們的1001夜之一：石頭與划行》（Pirates, the Trembling Ship and their 1001 Nights I: Ron and Row，2022，鳳甲）裡的海盜阿都拉．阿爾哈止（Abdulla al-Hadj），其生平只出現在一份法庭證詞裡。他自述自己出生在英國坎特伯里，年輕時被帶到中東，後來他皈依伊斯蘭教，來到北婆羅門一帶的南中國海成為海盜，掠奪英國商船。這份法院證詞是他被捕後被帶往檳城東印度公司在審判時留下的。作品將阿都拉的故事呈現為某種類型敘事：叱咤風雲的俠盜最後得到他該有的下場。並將這個類型化成某種神話原型，其中既包含著主要發展的歷程，也隱含著必然的自我衝突或干擾。在影片裡，作為主旋律的英國童謠《Row Row Row Your Boat》像是代表著殖民資本主義的發展，在集錦似的歷史影片裡，從殖民主義到冷戰科技，將力量延伸至現實與想像。他是船堅砲利、享樂的、探索的、向外或向內、科幻想像，他像是朗朗上口的童謠一般，順流而下、一帆風順，是段受到祝福的旅程。
然而這個規劃良好的旅程本身也內含著不可預期的內在矛盾，阿都拉．阿爾哈止的際遇不僅讓他順理成章地跨過身分與文化的分際，他的事業也實際干擾了資本的流動。他是個「神秘的男子」、審判後他被帶往孟買「從此再也沒有人見過」，藉由消失，影片裡一邊讓阿都拉．阿爾哈止變成歷史的幽靈，又不時地以名字召喚他。這樣的召喚變成了時而在蘇伊士運河造成阻塞的石頭，最後則迎來了2021年的長賜號阻塞事件。藝術家在資本與科技似乎無所不能的童謠裡，看到了古老的詛咒也在不斷試行錯誤，並在不期然的時刻裡突然冒頭干涉阻擾，而這段受祝福的旅程也因為註定無法擺脫這些阻擾（impediment），變得像是受到鬼魂反覆糾纏（haunting）一般，讓生生不息的發展變成了看不到盡頭的詛咒。（老實說，這件作品一直讓我想到《北斗神拳草莓口味》裡一直用小刀刺聖帝沙烏薩的頭巾小子。）
我在這個展覽中有趣的觀展經驗之一，是在本事藝術（本事）的展場看完某部影片裡的燈光師拿著一盞夾燈為一片岩石打光。這是林仁達、余政哲《館藏照明》（Illuminating the Collection，2022，本事），影片裡的燈光師看起來正維持不動，但實際上是在模擬太陽光的軌跡慢慢移動。這片名稱為「薩赫爾岩石」（Sahel rock）的岩石樣本來自非洲某個石油探勘處，經過長途的海運，輾轉變成火燒庄地質博物館的館藏。岩石本身是地質時間的見證，在影片中則變成是了承接某種身體主觀時間經驗的錨石。燈光師的博物館行為讓失眠這種不得已的清醒開始有了意義，但顯然也並非輕易之舉，恍惚、耗時與長時間凝視，這樣的狀態映照在岩石上則可以有各種原始的、歸返的想像，以及某種人與物之間純粹的相遇。觀眾可以明白這兩種時間之間巨大的差別，但是在博物館裡卻很難說燈光師與薩赫爾岩石的連結是種徒勞。相當程度來說，「館藏照明」像是在清楚表述某種檔案經驗，他像是一種預備，呈現出知識的生產乃是在藏品上持續以一種自然化的方式帶入外部的或是個人的生命經驗。
與檔案有關的另一件作品還有王虹凱、莫奴《迷霧》（The Mist，2022，本事）。展場裡掛著肯亞每個月的氣象圖表，一旁的閱讀角桌上則擺放著許多書籍，主要是非洲作家的作品，耳機裡則播放著關於茅茅起義的歌曲。《迷霧》靈感來自於提安哥（Ngũgĩ wa Thiong’o）在《戰時夢》裡對於肯亞風土的描寫，以及圍繞在他們倒底是如何失去土地的謎團上。這件作品是一個計畫先行研究，明年將會到肯亞實地踏查基庫尤族（Kikuyu）東遷的路徑，現在則像是隔著長距離，從台灣島這端去想像與描繪肯亞文學裡的現實感。
3.
馬克．薩瓦圖斯《來自新世界的音符》同時結合了流行音樂與檔案的考察，將流行音樂鉗結在深遠的殖民遺緒上。我對這件作品的第一印象是軍人演奏流行樂的違和感，影片的開頭一群軍人樂隊在一間像是休閒室的地方，由指揮帶領演奏羅西尼的《威廉泰爾序曲》（William Tell Overture），另一個畫面則是藝術家的父親在1970年代收集的流行音樂黑膠唱片。另一方面，這其實是一個歷史悠久的軍樂隊。它最早在美墨戰爭中，由殖民政府建立，原名是「維安部隊樂團」（the Constabulary band），由一位非裔美國人帶領，團員由菲律賓人組成。他們在惡名昭彰的聖路易博覽會上演奏同樣的音樂而聲名大噪。戰後，菲律賓軍方重組了樂團，其中一個改名為菲律賓軍隊樂團（Philippine Army Band），在戒嚴的1970年代演奏著流行樂，對照地出現在藝術家的父親收藏的黑膠唱片裡。
這件作品探討美國從殖民者到流行音樂的持續影響，但是讓我感興趣的還是最初看影片時的違和感。這個軍樂隊的存在，一方面反應出所謂的民族主義並不單純只是想像的共同體，在軍警這類角色上，它們也是實質的存在，從殖民政權到解殖後的獨立國家都需要牠們來固守各種內外部的社會與文化界線，在你想越界時，步槍與警棍都會讓你認清現實－－然後過幾年就忘了；另一方面，它們的形式表現也會滲入大眾文化的想像裡，像是小孩子的警車玩具一樣，在某些歷經戒嚴的地方成為所謂公民社會膜拜的對象。這個影片裡還隱含著其他的悖論，例如作為殖民政府宣揚地方文化而演奏的《威廉泰爾序曲》，原本是個對抗暴政的故事。
薩瓦圖斯將殖民主義的探討從上而下延伸至大眾文化裡，可以作為討論其他類似主題作品的參考點。致穎（Musquiqui Chihying）、Elom 20ce、格雷戈爾．卡斯帕（Gregor Kasper）《貨幣》（The Currency，2020，鳳甲）是另一件與流行音樂有關的作品。這件作品在展示上不同一般型式，在展場須由展場人員操作播放機才能聆聽。它是用唱片形式出版的集體創作計畫，現場展示包括了實體音樂專輯的元素，包括了仿造晶圓外觀的唱片以及封面，以及久違的歌詞。這種有聲實體展示在這個串流音樂的時代（或許也是對於對於饒舌這種起於次文化，最後卻大量被商業化的音樂類型而言）頗富象徵性，一方面，黑膠唱片是最無損音質的音樂儲存媒體，另一方面，似乎只有在藝術展覽裡，作為傳達理念的音樂創作才得以獲得單獨而專注的對待。
實體音樂的聆聽經驗像是和觀展經驗結合在一起，在這之上，音樂內容得以自由地串連許多議題。多哥饒舌歌手Elom 20ce以公事包裡一張紙鈔的視角說了一則喀巴加蘭（Kpagalam）的村民如何對抗維護中國採礦權利的本國軍警暴力，並聯結至ECO的議題（ECO是西非國家經濟共同體〔ECOWAS〕提議用來取代從殖民時期沿用至今的非洲法郎〔CFA Franc〕的新貨幣，目前在採用該貨幣的計畫上雖然解除了使用非洲法郎的國家要將一半貨幣儲備放在法國中央銀行的規定，但是仍然維持對歐元的固定匯率制度，因而被批評只是將殖民時期的貨幣換新名字）。致穎的作品則以支付寶為例，以同名人物來凸顯中國的經濟力不僅用於前面作品提及的非洲外援，同時也透過電子支付來進行國內的社會控制；德國藝術家卡斯帕的歌曲則是提醒我們這種在由晶圓製造與其他電子產品所創造的乾淨的虛擬世界，其背後仍然是個勞力密集、工作條件惡劣的現實。
符芳俊（Hoo Fan Chon）《如何像彈塗魚一樣跳舞》（How to Dance Like a Mudskipper，2022，本事）將事物的考掘置入了國族建構的政治性，並加以巧妙運用在健康操上。彈塗魚是藝術家持續關心的母題之一，在2019年個展「喬治城視覺研究署」（Biro Kaji Visual George Town, Narrow Marrow cafè, 2019.12.14-2020.1.7）裡，他改動檳島市政廳的市徽圖案，因為他想要將這個沿用自英國殖民時期的市徽本土化。圖案裡成對海豚的其中一隻改成彈塗魚，原因是彈塗魚不僅常在檳城看到，也曾經是馬來人的美食，與其有關的民俗傳說還在1959年拍成電影《The Devouring Rock》。後來藝術家在2021年2月名古屋展覽中「名古屋 × ペナン同時開催展：名古屋文化発信局（名古屋本部）」（Minatomachi POTLUCK BUILDING 3F : Exhibition Space）展出的《Mud-chihoko on Komtar：一個名古屋市政廳贈送給檳城喬治城的外交禮物提案》提議可以仿造日本建築的鯱鉾，由長野市送給檳城一對彈塗魚的鯱鉾裝在檳城最高的光大大厦。
藝術家顯然不放棄任何推廣彈塗魚的機會。《如何像彈塗魚一樣跳舞》為了向台灣島的觀眾推廣彈塗魚，還特地選了榻榻米地墊，四角放著原生於非洲熱帶雨林的琴葉榕盆栽（配合展覽主題？）。舞者先是向大家介紹發想自彈塗魚的分解動作，然後重提了彈塗魚的電影。除了舞蹈外，這部影片最逗趣的一幕或許是當舞者走進紅樹林的泥水坑、準備教大家跳舞時，可以看見他的腳邊有許多彈塗魚紛紛走避。藝術家在這件作品裡疊合了國族建構中的健康國民形象與大眾生活風格裡的健康習慣─這兩者並非不總是能夠彼此區別，例如台灣島的土風舞就是源自戒嚴時期軍方的推廣─同時順勢地從一個新創的舞蹈裡去凸顯其中既存在於國族建構以及網路健康操影片的自然化過程。
同樣運用歌舞的形式，Posak Jodian《Misafafahiyan 蛻變》（Misafafahyan Metamorphosis，2022，本事）是原住民跨性別表演者皓皓的故事。皓皓曾在家鄉學美髮，但是因為無法維生，後來看到歌王歌后的徵選就上台北去參加徵選，後來在中華路的第一酒店裡演唱，也曾到日本、泰國等地表演。皓皓的表演生涯歷經了歌廳、西餐廳、牛肉場的興衰，顯示跨性別表演者在過去的大眾秀場文化裡並不是禁忌，但是他們的歷史卻傾向於被無視、甚而被當成順著時勢而被淘汰的事物。這件作品的突出之處在於場所的應用，主角在粉墨登場之時變成伴唱帶的形式，在這之外的場所就是主角家裡的客廳，他在這裡為人洗頭，與親朋好友相聚閒話家常。因而，皓皓的表演從一開始的怪誕感到後來流露出溫暖親近的特質。
展覽裡有3件特別的作品，均能夠用簡潔而有趣的創作方法來探討影響廣泛的題目。提爾佐．馬爾塔（Tirzo Martha）現地製作的裝置作品《情緒化的記憶》（Emotional Memory，2022，本事），材料包括了保麗龍空心磚牆、牆面補強的鐵皮與鐵絲網、懸掛的廢輪胎、牆腳墊底的酒矸箱、牆頂防盜的酒矸破片，以及懸掛的LED燈管。在保麗龍空心磚牆上的字，「AWA AKI」或許是帕皮阿門托語（papiamento），意思是「水在這裡」，藝術家在2018年有一件同名的作品，也是用灰磚砌成一面牆，上面還有鐵絲防盜網。他用這些材料創造出各種大致可以遮風避雨，但並不長久可靠的結構，同時也玩味著結構的不穩定所帶來的微妙張力。
作品本身具備著藝術家個人純熟的美學語彙，當這些語彙被用來呈現古拉索與台灣島在這種建築上的共通之處時，同時也是藉由這種比較試探性地碰觸兩地相異的社會狀況。就台灣島而言，這些構造的產生不見得與經濟能力不足有關，它們在現實裡其實比想像的要堅固，在各種局部增添、補強後都可以撐個幾十年，讓它們消失的原因反而多是違法、改建或都更等外部因素；另一方面，這樣的印象也有可能是生存者偏差，實際上建物與公共安全的風險仍舊存在。因而這些綜合起來，「情緒化的記憶」裡危顛的平衡張力代表的其實更像是某種習慣於生活在風險的生活常態。
張恩滿《蝸牛樂園三部曲─啟程或終章》（Snail Paradise Trilogy: Setting Snail or Final Chapter，2021，鳳甲）從食物來框架人類起源的問題。影片中的主角一邊處理作物、照料牲畜，一邊以排灣族的古調吟唱出關於非洲大蝸牛，以及飛機菜、台灣構樹等食材的緣起。這件作品有著簡潔的敘事架構，卻得以讓人探問許多重要的問題。它的場景提示出人類的起源與基本生計手段（subsistence）密不可分，因而當主角在最後提議跟著蝸牛去尋找人類的起緣時，他的方法是用人與食物的關係來框架這個問題。用食物來追尋人類的蹤跡並不容易，因為雜食的人類不像動物有固定的食物類型，不但走到哪吃到哪，並且能夠創造性地形成習俗與階級。這些習俗維繫著餐桌上賓與主的古老關係，從這個關係開展出的是各種飲食文化的變遷，而殖民主義帶來的經濟獲利的動機則加速了不同地區物種交換，以及異化人與食物的關係。
這個敘事框架本身也是一種主體性的呈現，當男主角最後詢問「那我們呢？我們是誰？我們從哪裡來？」時，他是以原住民的角色在重述高更的問題，一方面召喚了原始主義的脈絡，但是同時又借敘事者的權力來拓深它，使其延伸到當代的境況，並讓其中的當代性回到了影片的各種場景設定之中。
史蒂芬諾斯．思波普洛斯（Stefanos Tsivopoulos）《土地》（Land，2006，本事）是這篇文章的最後一個作品。這件作品讓我感興趣的是內容與相關的詮釋。影片裡，3位不同地方的人在一座荒島上提出許多關於土地的命名、所屬、支配以及國界的問題。這些問題很容易看出人為的政治界線如何施加於土地之上，並形塑文化與認同。這些難解的問題也與作品本身的形式元素有關，例如這3位男性角色的身分，在其他展覽裡，他們有時被稱為逃離船難者、有時又被稱為難民，不過他們的外觀狀態似乎又不符合這些角色。在影片裡，他們的人設就和島嶼一般無所定著，而且彼此無法溝通，因而他們提出的問題也無法彼此討論─換言之，這個島嶼像是個小型的巴別塔。
當這些人的身分像是開放讓人代入各種邊緣的角色時，島嶼反而較少討論。實際上，在彼此無法溝通的情況下，這些人的提問都是以這個島嶼為對照而起，這個小島被呈現為具有某種「原始」的色彩，以及既定的現實。這些人怎麼吃東西呢？怎麼在這裡生存呢？它有時被描述為「無法棲息」的島嶼，不過真的是這樣嗎？在影片中的其中幾幕，遠處有著其他的海岸山脈，附近還有漁船，所以這並不像個孤島。
那麼這些衣衫整齊的背包客到底是來這裡幹嘛啊！？他們在這小島上更多是想自外於各種交流─資本、食物、巫毒宗教、混血、歷史的天使、支配抵抗等都發生在這些流動裡。這種交流曾經也是種自然主義國際法的教條，那是一種屬於歐洲的自由，在這個教條下，歐洲人可以自由地航行、旅行，任意詮釋他們發現的新世界－－當他們碰到抵抗時，佔領與征服則變成了正義戰爭（just war）。所有的故事也就從這裡開始。這個島嶼則像是個實驗室提供了可觀察性與比較的基礎，而這樣的比較基礎同時也具有普世性。
畢竟，世界上有哪塊陸地不是個島嶼呢？
海洋與詮釋者 The Oceans and the Interpreters
展期｜2022.10.22-2023.01.15
策展人｜Takamori Nobuo 高森信男
地點｜ 鳳甲美術館 Hong-gah Museum、 本事藝術 Solid Art
＊本文轉載自台新銀行文化藝術基金會ARTALKS
陳譽仁( 1篇 )生活於台北的獨立藝評人。專長為台灣現代美術史，