在臺北立方計劃空間展出的「噩夢搖擺」（The Rocking Dream）源自區秀詒與陳侑汝（她的實驗室空間集，Her Lab Space）2024年受新加坡美術館委託創作的作品。展覽標題「The Rocking Dream」中的「Rocking」一詞蘊含雙重意義：「Rock」指涉石頭，暗示「Si Tanggang」（亦稱司湯尚、施郎當）被母親詛咒變成石頭的結局；而「Rocking」則描繪搖晃、不穩定的狀態，隱喻身份建構與解構的複雜政治過程。
在立方計劃空間的展場中，我們可以看到作品呈現的細節：主要作品以雙頻道的錄像展現，在大螢幕後方角落，放置模型（依據黑風洞［Batu Caves］的形狀製作而成）。展場右側則可看到錄像中用紙張所製作的舞台模型，以及錄像作品中的歌曲樂譜、電影海報。錄像的元件構成被轉化成物件索引在立方空間中展示。
這作品的另一核心元素，是藝術家採訪的材料之一。2024年4月7日，藝術家們訪問了來自馬來西亞西部柔佛州的非政府民間組織「BJCK」（Buku Jalanan Chow Kit）所輔導的無國籍兒童Epyi、Ryi和Sha。這些孩子各有不同背景與夢想。訪談中，藝術家引導孩子們重新詮釋馬來西亞、印尼在地傳播的Si Tanggang傳說，當被問及「如果可以對Si Tanggang的故事做出改變，您會改變什麼？」時，孩子們的回應成為作品中重要的敘事元素。
藝術家結合馬來西亞無國籍兒童的訪談與民間傳說的重述，透過影像、聲音檔案與微縮模型等混合媒材，探索傳說、記憶與政治的複雜交織。過往區秀詒錄像敘事與索引的關係，在「她的實驗室空間集」與無國籍兒童對傳說的互動願望有關。雖然這歌舞片本身不是紀錄劇場，但透過共同敘事的重構，如作品中「當我找不到我母親時，我就知道她一定又在海邊」的對白，Si Tanggang的母子關係在原本由印尼與馬來西亞共享的傳奇，卻以今日國家概念下產生無國籍兒童童年的人生裂痕，反思了身份認同與歸屬感的複雜性。
從特攝的歷史看起
「噩夢搖擺」令人想起藝術家區秀詒的創作脈絡與其長期關注的東南亞視覺系譜。區秀詒的前作《靜海武士的極盡旅程（三幕劇）之序：啟航之歌》便是與日本人物谷豐跟戰後日本《快傑哈力貓》（快傑ハリマオ）娛樂節目如何再造戰前意識形態有關。日本思想家福嶋亮大（Ryota Fukushima）曾指出，《快傑哈力貓》作為宣弘社製作的英雄電視劇，是戰後特攝文化的重要前身。
1960年至1961年播出的《快傑哈力貓》繼承了戰前戰時日本的「帝國式」東方主義想像，以三橋美智也演唱的主題曲和東南亞實地拍攝體現異國風情。《快傑哈力貓》描繪日本快男兒變裝英雄哈力貓作為「正義的夥伴」，解放被西方人和中國商人控制的東南亞，某種程度上復活了大東亞共榮圈的「大義」。另外在《靜海武士的極盡旅程（三幕劇）之序：啟航之歌P》中，影片歷史性地引用了円谷英二（Tsuburaya Eiji）戰爭電影《夏威夷・馬來島海戰》（ハワイ・マレー沖海戦）以特殊技術攝影展示的新加坡海域畫面。在錄像人物與技術，我們巧合地發現特攝史在藝術家作品的交集。
誠若円谷英二在戰後《哥吉拉》等怪獸電影表現了日本「大東亞電影」的連續性。円谷英二在二戰期間，他參與製作了多部戰爭宣傳電影，如先前提到的《夏威夷馬來戰役》，其中的擬真場景甚至讓盟軍誤認為是實景拍攝。《夏威夷馬來戰役》的轟炸機一度飛向了《摩斯拉》(モスラ，1961年)和《摩斯拉對哥吉拉》(モスラ対ゴジラ，1964年)。那台轟炸機可說是日本帝國的殘影。而在「她的實驗室空間集」手下，這種多重物件引用的方式也是清晰可見的，只不過藝術家更有意識地點燃反帝國、反殖民的企圖。
過去於就在藝術空間展出的《行星旅人，與其破碎的歌》中，歌手無獨有偶以類似特攝片中的動物裝扮出現。而在這一次展出於立方計劃空間的「噩夢搖擺」中，觀看「她的實驗室空間集」不妨就讓我們以特攝美學切入，看待藝術家援引影史材料、無國籍兒童訪談，歌舞短片，微縮模型與綠棚棚拍，創造出一種當代的物質性視覺語言。這種手法既折射了特攝傳統，又以當代藝術的視角進行了批判性重構。
特攝技術、舞台與浪漫主義根源
「特攝技術」的歷史脈絡可以追溯得更遠。在美術史來看，電影特效的原始形態來自於亨利．福塞利（Henry Fuseli）等浪漫主義者將「哥特式」視覺元素引入繪畫的嘗試。1782年，菲利普．詹姆斯．德．路德堡（Philip James de Loutherbourg）為《德比郡的奇觀》（The Wonders of Derbyshire）製作的舞台幕布，描繪了英國山區和湖泊的「可怕」風景，打破了巴洛克舞台設計的傳統，將背景平面分解成可自由配置的零散部件。
這種舞台技術的革新，為後來的電影特效奠定了美學基礎。「噩夢搖擺」中的模型黑風洞與臨海的微型模型，在形式上與《德比郡的奇觀》的布幕類同，有其崇高美學的共同面目。將背景平面分解多重物件，更與「噩夢搖擺」情節中撕開影子（bayang），開始歌舞表演顯示出其系譜關係。
相較於影像技術，「噩夢搖擺」展覽中援引的Si Tanggang故事，則代表了東南亞文化脈絡中另一種視覺傳統。Si Tanggang是馬來西亞與印尼等東南亞地區廣為流傳的民間故事，核心主題圍繞不孝與背叛。故事講述一位貧窮家庭的兒子離家出海謀生，多年後成為富有的船長並娶了貴族女子為妻。當他返回家鄉時，因羞於向妻子與船員承認衣著簡陋的老婦是自己的母親，便拒絕認她，甚至將她驅趕。母親悲痛欲絕，詛咒兒子，結果Si Tanggang與他的船隻都變成了石頭。這裡的石頭，既是傳說劇情，也是影像道具，更是真實黑風洞的模型。
這個故事在東南亞各地有著不同版本，但共同傳達尊敬父母、感恩養育之恩的價值觀。在東南亞電影史上，邵氏電影公司在新加坡的製作基地馬來電影製作有限公司（Malay Film Productions，當地簡稱MFP）於1950年代至60年代間曾將這一故事搬上銀幕。在特效技術有限的條件下，當時電影中Si Tanggang變成石頭的場景主要依靠簡單的剪輯技巧與道具實現，展現了早期電影中物質性特效的美學特質。
新加坡邵氏馬來電影的潛在引用
邵氏在新加坡的馬來電影製作創造了馬來電影的黃金時代，導演蘇龍（Jamil Sulong，1932-2011）從一名基層演員發展為多面手電影人，執導了多部融合馬來傳統文化元素的作品。而這一時期的馬來電影強調鄉村生活、伊斯蘭教作為馬來人的宗教地位，以及基於家庭與社區關係的身份認同。「噩夢搖擺」在展覽活動中，便以導演蘇龍之作《Si Tanggang》進行活動，並將結局中Si Tanggang化身為老鷹的形象展示於黑風洞模型外盤旋的光影。
值得注意的是，邵氏在新加坡的馬來電影製作於1967年左右結束，這一歷史轉折點恰好與馬來西亞和新加坡的政治變遷相吻合，反映了區域文化生產與政治歷史的緊密關聯。「噩夢搖擺」中對Si Tanggang故事中的國境的質疑提供了重要背景，不僅與區秀詒過去對東南亞影史資料的挪用一致，並在陳侑汝音樂劇導演經驗的共創下，豐富了過去《海盜、顫抖的船與他們的1001夜之一：石頭與划行》所沒有的表演性維度。
互造檔案與戲劇構造
早期東南亞電影中的特效技術。在資源有限的條件下，早期電影製作者常常依靠手工製作的道具與簡單的剪輯技巧來實現特殊效果。這種「匠人式」的影像生產方式，雖然在技術上顯得粗糙，但反應了當時電影產業全球南方與北方的距離。在「噩夢搖擺」中，藝術家有意識地回歸這種物質性的製作方式，通過微縮模型、手工道具與物理場景的建構，如寄居蟹以鐵絲網構造創造出節奏與幽默並具的視覺語言。
而委託鄭烜勛製作的黑風洞模型和紙質舞台模型，正如學者松下哲也在〈模仿世界的藝術譜系〉所指出的，曾提到：「對於習慣了CG的年輕一代來說，微縮模型特攝就像一種『傳統藝能』，一種過去的遺物。」「她的實驗室空間集」多重地將舞台與影像技術重合，通過這些模型理解其機制和結構的能力產生了符號的空隙，同時敲擊了過去浪漫主義的大型微型劇院（idophusikon）印象。
藝術家將歷史檔案資料，如1961年的Si Tanggang電影，與無國籍兒童的當代聲音並置，創造了一種時空交錯的敘事結構。檔案在作品中不僅是歷史記憶的載體，更成為受訪者介入作品生產的過程。通過這種方式，檔案被賦予了有機的生命和意義，從靜態的歷史記錄轉變為動態的文化對話。
浮動能指與無底的宿命
「噩夢搖擺」不僅是對Si Tanggang故事的重新詮釋，更是對東南亞複雜殖民歷史的間接回應，同時也與円谷英二的特攝傳統形成了跨文化的對話。從円谷的微縮模型與低調打光，到區秀詒與陳侑汝對Si Tanggang故事的物質性重構，我們可以看到一條貫穿東南亞視覺文化的線索：模型與道具作為文化記憶的載體，承載著複雜的政治與歷史意涵。
在馬來亞聯盟時期（1946-1948），英國在二戰後將原本的馬來聯邦諸邦和非聯邦馬來邦國整合在單一政府之下，大幅削弱了馬來蘇丹的傳統權力，同時賦予當地華人和印度人與馬來人同等的公民權利。這一政策引起馬來民族主義者的強烈反對，最終在1948年被放棄，代之以保留更多馬來人特權的馬來亞聯合邦。這段複雜的殖民歷史為我們理解Si Tanggang故事以及片場在新加坡位址於文化身份建構中的象徵意義提供了背景。
藝術家將Si Tanggang重新詮釋為關於內部與外部、原生與外來者等多重辯證的故事，如同偶有的噩夢，成為一台搖擺的機器。這種詮釋視角不免讓人聯想到哲學家凱瑟琳．馬拉布（Catherine Malabou）對於「浮動能指」的詮釋。浮動能指可視為具有「霸權化力量」的工具，允許不同的鬥爭在同一旗幟下重組。然而，馬拉布認為語言中有一個「無法能指的層面」，如同海洋深處的深淵。在這些深處，詞語不是漂浮的，而是下沉的。而在「噩夢搖擺」中，這「無法能指的缺席」既是石頭，也是難解的無國籍兒童問題，一切超出或低於任何能指結構。
言與物交涉下的結論
「噩夢搖擺」結合臺灣演員蕭東意、盧勁維、曾歆雁與蔡佾玲，英文演出「她的實驗室空間集」對Si Tanggang的重新詮釋。在這裡，我透過特攝、東南亞電影、傳統敘事試圖重新觀看「她的實驗室空間集」微縮模型、手工道具與物理場景的多重使用。當「噩夢搖擺」在歌舞影像使用微縮模型結合綠幕棚拍對早期浪漫主義劇場美術的回響，也是對當代數位視覺文化如何在音樂劇元素下塑造出一種奇特的手工性質。在數位技術主導的今天，回歸物質性製作不僅具有美學上的區別性，更承載了對文化記憶如何被保存、傳遞與重新詮釋的深層思考。
馬拉布曾提出「塑性真理」（Plastic Truth）概念為理解這種文化重構提供了有益視角。在其看來，真理不是固定不變的，而是具有可塑性的，包括三個層面：接受形式的能力、給予形式的能力，以及摧毀既有形式的能力。「噩夢搖擺」中的物質性道具與模型，正是這種可塑性的體現：它們既接受了傳統故事的形式，又給予這些故事新的形式，同時給予受訪者檔案通過批判性重構摧毀了某些既有的文化敘事，並得以留下無力者的形式。
＊本文標題為註：「本質與透過他者傳遞，感覺很不一樣」為《噩夢搖擺》中的臺詞。臺詞背後的黑風洞與英軍背景，與1880年代英國殖民官員隊伍的發現與研究，以及1942年馬來亞人民抗日軍在黑風洞舉行秘密會議相關。
印卡( 8篇 )