我要造一間熱帶畫室。以我的錢我可以在鄉間買一棟像我們在國際展覽所看到的房子。
——保羅．高更（Paul Gauguin）書信，1890
保羅．高更該信寫於參觀完巴黎的殖民博覽會之後。高更在彼時的三年前，於1887年6月起，才在馬丁尼克（Martinique）待上了近半年。如今在參觀完如九族文化村般的殖民博覽會後，似乎又躍躍欲試地亟欲再次回到熱帶島嶼。而這次，他將目光投注在更遙遠、幾乎是和巴黎處在地球相對立面的大溪地。同年，在寫給妻子梅特－索菲．賈德（Mette-Sophie Gad）的一封信簡中，高更寫道：「也許那種可以把自己埋在一個海島的樹林裡，以活在忘我、寧靜和藝術之中的日子就快來臨了。組一個新的家庭，遠離那種為錢奮鬥的歐洲生活。在大溪地美麗寂靜的熱帶之夜，我能夠聽到我心跳如甜美低迴的音樂，和周圍神秘的生物共浴在愛的和諧裡。」這封似乎可以視作分手信的描述，除了向妻子告知巴黎的中產階級生活（或波希米亞式生活）已經無法滿足他，高更需要去追求一種和經濟自由緊密相聯的精神自由。這是一種由高更所想像，更接近自我滿足、屬於藝術家的自由，而這種自由必須訴諸於遙遠、神秘的熱帶島嶼：「終於自由了，也沒有錢的麻煩，我能夠去愛，去唱歌，去死了。（1890）」
和筆者之後將介紹的旅居巴里島德裔畫家華特．徐畢思（Walter Spies）相比，高更在藝術史中的位階和肯認是相對幸運的。一談起高更，就不免將其和「原始藝術」聯結。而相較於晚上高更一、兩個世代的旅居殖民地藝術家開始受到後殖民主義的責難，高更在這方面似乎又更為幸運地躲開了相關的問題意識。但若是回頭檢視高更所追尋的「原始文化」：從布列塔尼（Bretagne）、馬丁尼克，一直到大溪地，其實就邏輯意義來說，除了短暫造訪的巴拿馬之外，高更從未真正離開過「法蘭西帝國」。也因此，他所幻想的財務自由在現代性的邏輯之中是不可能到來的。只要高更沒有離開共和國所統治的領土一天（那怕這一小片領土位處某個天涯海角），高更便不可能逃離他的債務和現代社會。高更實際上在大溪地便意識到這問題，而他選擇在貧病交加之時，於1901年移居到更加缺乏醫療資源的馬克薩斯群島（Îles Marquesas），不如說高更此等選擇是某種程度上的自殺。
他對「原始文化」的浪漫化想像被他自己實踐為和當地女子（甚至應該包括未成年女孩）間的多重性行為，而其結果是染上了一身的梅毒。梅毒在當時為不治之症，但高更卻在身體和經濟狀況都差到超乎常人的忍受值時，跑到了一個醫療資源只有一座由軍醫主持的衛生站的島嶼生活，而且這位軍醫在一年之中會有幾個月回到位於大溪地的首府。高更的晚年依靠的也許不是當地女性，而是兩位身兼看護職位的朋友：一位曾經輔修過醫學的傳教士，以及一位沒有受過任何醫護訓練的越南人阮文錦（Nguyen Van Cam），而阮文錦是因為被判處流放，才被迫定居在馬克薩斯群島。但高更的生命力卻超乎預期的強韌，導致他甚至有天決定跑到叢林中的洞窟裡吃毒藥自殺，以便加速他的自殺速度。但似乎因為毒藥的劑量不足，只換來了一整夜的折磨，隔天高更自己爬出叢林。在他嘗試服毒自殺後的兩年，於1903年中，高更才死於心臟病症的發作。
若真的要說高更逃離了什麼，也許是逃離了某種歐洲中心主義的視覺文化。但高更所想像的純真熱帶並不存在，在他逃離巴黎之後，他所遁入則是某種被馴化、卻又必須為了殖民觀看而存在的「原始文化」。諷刺的是，高更在書信中透露了他心目中的全然自由有兩個面向：第一個面向是經濟上的自由，透過了浪漫化的想像，高更認為坡里尼西亞及棲居於其上的島民，應當是一個自己自足的失樂園。他似乎真心覺得他所鄙夷的現代資本主義經濟，會比當地的幽靈還要真實，如影隨形地跟隨他到天涯海角。第二個面向則是逃離歐洲藝術體制的自由：高更渴望沒沒無聞地死去，用他的生命來進行純粹的創作，並藉此鄙視西歐的核心藝術圈。從事後諸葛的角度來說，高更在這個面向上是徹頭徹尾的失敗。除了他在藝術史已經擁有的位階之外，高更大概難以想像每年會有豪華郵輪將遊客運送到馬克薩斯群島，以便在渡假之餘能順路去高更墳前獻花。
保羅．高更（Paul Gauguin）的「歡樂之屋」（Maison du Jouir）。（© Wikipedia）
但我們若回過頭理解，高更對於熱帶大溪地的想像是奠定在假設擁有一座相對應於歐洲的文化鏡像世界存在。在他的書信中，他如是說道：「在歐洲，一個可怕的紀元正為下一代而逐漸醞釀著：黃金國度。一切都腐朽了，包括人，包括藝術。而在那兒，在永恆的夏日蒼穹下，奇妙的沃土上，大溪地人只要伸手就可獲得食物；而且永遠不必工作。在歐洲，男男女女只有在飢寒交迫下不斷勞動才能生存，為苦難而犧牲，反之，大溪地人卻快樂地居住在大洋洲一個不為人所知的世外桃源，只知道生活的甘甜。對他們來說，生存就是唱歌和愛——」（1890）。也就是說，不論高更對於歐洲的態度是褒是貶，從他的時代到我們的當代，熱帶除了是浪漫主義的出口及寄託之外，同時也是被使用來勘定現代性邊界之用的「對照組」。
從這角度出發，則可理解高更為何藝術家先是於布列塔尼地區強調其對於農村宗教氣息的觀察，而後又能將樸素的基督信仰轉化為坡里尼西亞的泛靈信仰。在大溪地的生活經驗，讓高更切身地感受到當地人如何真切的相信精靈鬼魂的實存。而這種切身的經驗，似乎不停地顯現於他的畫作之中：「『Tupapau』（死亡之靈）已經明示了。對土著來說這是個如影隨形的憂慮。夜間總是亮著一盞燈。從來沒有人在沒有月光的晚上走路而不提燈，即使如此他們還要結伴而行。⋯⋯對大溪地人來說，幽靈代表什麼呢？她既不知道戲劇也沒有讀過小說，而她只要想到死人，一定是想她見過的某個人。所以我的幽靈就只能是個普通的小婦人。她的手向前伸出似乎是要捕捉獵物。⋯⋯畫名《Manao Tupapau》有兩層意思，不是土人少女在想幽靈，就是幽靈在想她。」（1893）也許高更對泛靈信仰和熱帶性的探索，最精彩的呈現並非躍於畫布之上。他在馬克薩斯群島阿圖歐那（Atuona）蓋了一座酷似毛利人建築的兩層樓茅屋，除了主體形式之外，高更以充滿當地精神意象的浮雕木刻版裝飾門楣的四周。他為這座夢幻的「熱帶畫室」取了一個既崇高又戲謔的名字：「歡樂之屋」（Maison du Jouir），而確實也如他所願，在生命中的最後幾個卑微的日子中，死在這座位處天涯海角的茅屋中。
高更亟欲追尋逃離歐洲藝術史的自由，但是藝術史並未放過他。「歡樂之屋」在高更逝世不久後便因熱帶暴風而受損，但以他為名的基金會卻在今日努力維護「歡樂之屋」的複製品。這種精雕細琢的標本，令人聯想起巴黎的殖民博覽會。高更在熱帶繞行了一圈後（雖然他本人並未歸來），終於使自己也成為了人類動物園（Human Zoo）中被展示的對象。某種層度上，我們可以說高更並非描繪了熱帶，而是他自己已被熱帶所吞噬。
