今年（2024）六月，四川大學藝術學院和四川「張大千研究中心」共同舉辦「張大千與中國古代書畫」國際學術研討會。同時第三屆「明遠」青年學者論壇，也以張大千為主題。二天議程，總共三十篇文章發表，除了大陸學者，臺灣、日本、美國、德國學者均有參與，盛況空前，各家論題亦見出奇爭勝之處，是近十多年來久違的張大千研討會。
學術研究張大千的永遠經典：傅申，「Chanllenging the Past」
張大千一直都是藝壇明星，自大陸時期到海外階段，莫不是眾所討論、報章媒體的鋒頭人物。以學術方式討論他一生畫業成就，首先是1972年蘇利文和畫家本人合力舉辦的「張大千四十回顧展」，此外便數1991年由時任弗利爾美術館東方部主任傅申籌辦數年的「血戰古人─張大千回顧展」。
傅申透過Studies in Connoisseurship（書畫鑑定研究）與「血戰古人─張大千回顧展」，建立了「書畫鑑定」在現代藝術史學科中可被信賴的學術方法；石濤與張大千則成為最成功的鑑定案例。此後研究張大千實繞不過傅申所建立的架構與方法，當年他面對的諸多案例，則為後來學者不斷回顧並援引的經典。此次四川大學藝術學院的研討會，不僅在會議發起辭直接致敬「血戰古人」展，學者發表時也不斷提及傅申所奠定的成果，對今年四月逝世的傅申先生是最好的追思。
張大千猿畫的另一偽作案例：北宋易元吉
會議開場，中央美術學院人文學院院長黃小峰與保利拍賣古代書畫部業務經理劉錦錦發表二篇與張大千猿畫相關研究。傅申曾於「血戰古人」特別提出傳世二件南宋牧谿名下猿畫皆出自張大千偽作，此次黃小峰〈挑戰宋人─張大千對易元吉繪畫的再造〉則指出目前中國藝術史中對於北宋畫猿名家易元吉的概念，可能亦由張大千一手打造。
黃小峰由臺北故宮藏宋人〈枇杷戲猿〉開始，討論張大千透過此畫的臨摹與評語，逐步塑造「易元吉」畫猿的形象。最後提及存世一些易元吉名下的猿畫，其實可能都是張大千的遊戲神通之作，在在潛移默化，塑造當今藝術史對易元吉與猿畫之間的聯繫。
劉錦錦發表〈張大千仿製易元吉〈子母戲猿圖〉考辨〉，舉出更多易元吉名下的古畫，無論猿猴開臉或落款書法風格，都與張大千慣用手法有高度吻合。劉錦錦並找出脫胎自日本古畫的圖像來源，證實張大千早年豐富的日本經驗，善用當年中日兩國之間古畫流通還不甚快速的「訊息差」，成功騙倒中國藏家。
黃、劉二文直接切合會議主題「張大千與古代書畫」背後所隱含的潛議題─張大千的偽作古畫，在會議一開場就獲得在場學者的共鳴。
出版與大千：民國時期的「石濤熱」現象
接下來田洪〈張大千與民國時期的「石濤熱」─以珂羅版印本為例〉探討張大千如何在民國時期興盛的出版活動中，透過出版來塑造自我在石濤或黃山的代言形象，引起在場學者關注。
田洪指出，晚清時期，上海、廣東、日本出現數個推崇石濤的大藏家，加之「珂羅版」新型印刷技術，共同把民國畫壇的「石濤熱」推向頂峰。尤其以民國十年（1921）左右，上海唐吉生將晚清高邕「泰山殘石樓」收藏明末清初遺民畫作刊行四集共四十冊最為關鍵：「自此石濤真跡，大行於世，模仿石濤風氣遂大開」（1942年鄭秉珊〈近三十年中國畫概論〉之語）。田洪自言，據相關條目，清末民初之際，中國與日本相關的石濤珂羅版出版約有110餘種，他已收集到90餘種。這些豐富出版品不只反映當時的石濤熱潮，也呈現複雜的雙胞、多胞本的問題。對於鑑定石濤真偽，以及張大千如何透過不同版本間的搬移套挪而創造出令民國鑑藏家信服的新石濤，這些珂羅版出版品可為進一步的研究提供豐富素材。
田洪此文的珂羅版圖像資料詳盡，條理分明，引起在場偌大迴響。四川大學藝術學院教授林木指出，民國時期「石濤熱」現象，一直都是待解決的重大學術議題。田洪此文，將是此議題的重要奠基之作！
此外，青島農業大學教授陽澤宇，此前曾發表〈張大千與唐吉生〉一文，本次會議進一步發表〈張大千與高邕「泰山殘石樓」舊藏古代書畫〉，詳述這一批「泰山殘石樓」所藏石濤、八大畫作對張大千早年創作的影響。
晚清高邕（1850－1921）藏畫雖富，然而生前珍祕，不輕示人。直到其逝世之後，整批藏品為海上年輕藏家唐吉生（1892－1969）買下，並以高邕齋號「泰山殘石樓」之名出版，才有前述民國十年珂羅版出版造成畫壇的轟動。陽澤宇因緣結識唐氏孫女唐正玫女士，因此得聞許多當年張大千初到上海時與其祖父唐吉生之間的交往。此文從二人互動過程，補足了張大千早年在上海學習並收藏「泰山殘石樓」石濤、八大畫作的許多歷史細節。
臺灣大學藝術史研究所賴嘉偉〈與「古」俱進─張大千出版古畫收藏的策略與意義〉與四川大學藝術學院余伶俐〈張大千展覽意識研究─以1936年「張大千畫展」為例〉二文，亦深入討論張大千如何透過出版與展覽，來經營自身與古代畫史的關聯，並成為商業性質「近作展」的最好宣傳。
敦煌、人物、山水、破墨
蘭州城市學院教授瞿朝禎，發表〈張大千〈朱衣大士〉臨摹壁畫原位考述〉一文，也引起不小的震撼。由前清翫雅集理事長蔡一鳴舊藏、今年香港蘇富比春拍拍出7757萬港元的〈朱衣楊枝大士〉，畫幅上有張大千親自題寫「榆林窟第十七窟盛唐畫朱衣大士」，榆林窟中的確也有相似的圖像，因此無論如傅申1998年臺北故宮百年紀念大展「張大千的世界」與今年蘇富比拍賣圖錄，都延續這種說法。然而以敦煌學研究起家的瞿朝禎，卻從敦煌盛唐199窟主室南壁，找到手持楊枝、身著朱衣的菩薩圖像，正呼應張大千題跋自言「（敦煌、榆林）兩處造大士像現種種法身，朱衣楊枝，僅有此一區耳」！此文改訂了自傅申以來二十餘年的學術認知，在發表時引來一陣驚呼。
此外，瞿朝禎曾循線找到當年陪伴張大千在敦煌臨摹壁畫的喇嘛畫僧之後代，對於當年如何佐助張大千臨摹敦煌壁畫，獲得第一手的口述紀錄，還有當年在敦煌石窟中未曾發表的舊照片，令人非常期待後續研究。
至於筆者則以張大千從敦煌歸來之後最為著名的人物畫〈九歌圖卷〉為題，發表〈已完成的未竟─張大千九歌圖研究〉。筆者認為大千先生應該在1930年代、亦即赴敦煌之前，就有意識地追尋唐宋元以來以吳道子、李公麟、趙孟頫的人物畫傳統，這也是他決心前往一探敦煌的主因。敦煌歸來之後，張大千以舊藏趙孟頫與其他民國可見宋、元「九歌圖」為母本而新創作的〈九歌圖卷〉，實則在圖像上援引大量敦煌因素，內容上亦深受梁啟超、聞一多以來抒情傳統《楚辭》研究的影響，呈現了一幅深具「民國因素」的「九歌圖」。
至於張大千的山水畫，仍是本場學者關注的焦點。國立歷史博物館前研究員巴東雖因故未赴會議，不過由瞿朝禎代為發表〈張大千與董巨江南畫派之淵源承傳關係─「董巨」山水之再生與復興〉，依舊肯定董巨山水對於張大千在1940年代的重大影響，以及對宋代山水格局的理解。中國國家文物出境鑑定四川站鑑定員劉振宇當日雖未及赴會，不過隔天仍口頭簡述〈張大千與〈溪岸圖〉〉，由相關文獻中重新捋清董源〈溪岸圖〉如何由徐悲鴻轉至他手上的過程。中國美術家協會委員朱萬章則以視訊方式，發表〈張大千對石谿的摹仿與借鑑〉一文。透過傳世作品的排比，發現張大千臨仿石谿畫風，大約從1930至1952年止。
四川大學藝術學院教授林木〈張大千的集大成傳統研究及其價值批判〉，提出張大千前半生的畫業巔峰，展現在集唐宋元明清以來的傳統大成，後半生的巔峰則屬符合西方審美品味的潑墨潑彩，顯現了畫家因應東西方不同觀眾時的影響與抉擇。
至於四川大學藝術學院副院長張令偉〈得心應手─張大千「減筆破墨」中的藝理與禪機〉，實則從歷來畫史文獻中找出「破墨」與「潑墨」的不同意涵，回應了張大千每逢人說其潑墨乃受西方抽象主義影響，總是辯駁「破墨」、「潑墨」乃是中國自古已有的說法。且對張大千而言，「破」與「潑」乃屬二種不同的概念。這個觀察，亦令人信服。
那批傳聞中的「偽印」
前弗利爾美術館中國書畫部主任張子寧〈傳說中的偽印見聞錄〉一文，在會議之前即是眾所期待。弗利爾美術館中，曾由傅申收進一批從巴西八德園廢園之後獲得的「偽印」，意即張大千「遊戲神通」時所準備的歷朝畫家與收藏印鑑。皆為木質，數量約有五百餘方。
此批「偽印」傳聞許久，然而因為所有權因素，一直無法公開為學界所使用。張子寧此次以姜實節、東丹王〈鞍馬圖〉、石濤〈巢湖圖〉、陳洪綬〈青綠山水人物〉等可能為張大千偽作的古畫中，提取畫中用印與弗利爾所藏偽印做比對。尤其最後一個案例，從現藏東京博物館梁楷〈李白行吟圖〉右上的西夏文大印，弗利爾所藏偽印中便有一方西夏文大印，並由大千先生親筆註明「梁風子李太白。西夏大印」，兩相完全合契，讓在場與會學者無不同時驚呼，首次證實了這批「偽印」和大千先生於海外時期古畫作偽的關聯。
前臺北故宮器物處處長嵇若昕，則以大千生後由家屬所捐贈給臺北故宮的一批自用印為題，發表〈臺北故宮藏大風堂鑑藏印〉一文。由於嵇若昕曾任摩耶精舍時期的秘書，在論文之外也提供不少她所親見的趣聞。如坊間傳言，大千先生晚年為了繪製〈廬山圖〉此一巨幅畫作，還先費資請工人鋸掉大畫室裡二個柱子。實際上，只是撤掉原畫桌與大畫室裡供客人坐談的沙發組而已。再搬來兩張書桌，中間搭上大木板就成了繪製〈廬山圖〉的工作處了。嵇若昕也附上她自己當年的舊照片為證，並笑說：張大千也是人，坊間書籍多半道聽塗說、繪聲繪影，把大千先生都小說化了。
張大千交遊研究的各個面向：日記、信札、自畫像、文化意象
另外也有二篇以文獻的角度，從張大千日記與信札切入議題。
張大千掉失黃庭堅〈經伏波神祠詩卷〉之事，關乎此件名品如何到流傳到日本「肥後藩」侯爵細川護立手上（今屬永青文庫藏品）。此事首經黃天才《張大千的後半生》第八章「黃山谷書卷遭沒入侯爺府」披露，此次會議美國硅谷亞洲藝術中心館長舒建華則從新發現的〈1953年張大千日記〉中，確認此事發生在1953年四月；並由朱省齋主動從東京發信提醒大千先生，此卷疑遭變賣，要他速來日本處理此事。然而當大千先生排除困難，再半個月後（五月時）趕到東京，黃卷已經不知下落。
西南科技大學教授高樹浩則利用2019年北京保利秋拍的五十通〈張大千致張目寒信札〉，清晰還原1961年張大千古畫在美被扣之事。其中關鍵三封都涉及此事，包含在美友人王濟遠（1893－1975）特聘請律師襄助大千先生，最後1966年美國政府將這批古畫退還。
張大千一生的畫業與其廣泛交遊密不可分，南京特殊教育師範學院教授崔海瑞〈春草池塘─張大千與張目寒的交游研究〉也談及二張之間的交誼。湖北美術學院石敏〈以畫交友─張大千的自畫像與交游〉則從張大千大量的自畫像中，探討畫家如何透過贈送自畫像與畫像上的題詠，經營與前輩、親友、應酬者之間的互動。
至於南京藝術學院教授葉康寧，則從魯迅名篇〈雷峰塔的倒掉〉與民國初年藝文界收藏傾圮雷峰塔磚內的藏經《寶篋印經》並請畫家再加補繪「塔圖」、增添題詠的大量作品，來討論當時藝文界利用紙上建塔追憶消失的景致的文化現象，也成功詮釋張大千早年的二卷雷峰塔記憶圖作的內涵。葉康寧一如既往，展現其過往在古書畫研究中對於文化議題之關懷。
張大千的域外互動（一）：日本
張大千的域外影響與互動，是此次以古畫為主的研討會另一大亮點。二位日籍學者對張大千早年與日本互動的發表，具有啟發性。
湖北師範大學美術學院教授淺野泰之從日本外務省的「外交史料館」中爬梳出大量條文，發現1921至1931年中日美術交流的十年高峰期中，張大千於1929年首次在張善子的提攜下與其他中國畫家一起赴日參展，此後1930、1931年持續參加。三年中不僅認識了多名日本重要畫家，與同團中國畫家也有進一步的交誼。這些保存在日本的外交史料，不只提供中日二方明確的參與畫家名單和日期，對於考量張大千早年如何接受日本畫壇影響，亦相當關鍵。
東京大學教授塚本磨充則宏觀地討論「張大千為什麼多次來日本」？回顧20世紀以來日本收藏品味的轉換，真正專志於收藏中國古畫約在1910至1920年間而已。日本留存的大量中國古畫，可能都是1930年代與1950年代張大千屢屢赴日的緣故。除此，塚本提出另一個構想，隨著日本畫家學習歐洲美術，20世紀初開始改良礦物性顏料，由於其便利性，這種新型的人工顏料獲得日本畫家的廣泛使用。張大千與日本畫壇接觸頻繁，無論在當下或是日後，如何看待這種新式顏料，是令人深思的提問。
張大千的域外互動（二）：法國巴黎
張大千1949年離開中國大陸，開啟後半生在海外奮戰的時期，法國是他進軍歐美畫壇最重要的起點。幕後的重要推手，除了眾所周知的郭有守（1901－1978），美國科羅拉多學院訪學教授鍾含泱〈從降臨浪漫之都的東方天女談開去─賽努奇博物館藏張大千作品中的古韻與新顏〉一文則聚焦於賽努奇博物館館長葉理綏（Vadime Elisseeff，1918－2002）。鍾含泱提出，早在1940年代，葉理綏就在法國政府安排下到訪過抗戰時期的重慶與成都，因此結識時居四川的國民黨官員郭有守以及畫家張大千，成為日後推動張大千前赴巴黎展覽的淵源。
臺灣藝術大學教授魏可欣〈張大千荷畫的承祧與新變〉，則討論張大千隨著藝術環境與觀眾的改變，主動調和中國、日本與西洋不同的影響，使其荷畫從中國一路走向歐美。尤其在巴黎數次重要大展時，張大千都選擇以荷花作為視覺主打，魏可欣認為可能和巴黎觀眾對莫內荷花的熟悉有關。1927年開幕的橘園美術館中令人震撼的莫內環形睡蓮展廳，可能也是張大千巨荷在巴黎造成廣大迴響的原因，論點令人耳目一新。
張大千的域外互動（三）：美國
1960年代後期張大千離開巴黎，轉赴開拓美國畫壇的市場。上海美術學院李春念〈20世紀五十六十年代張大千與王濟遠的交遊〉一文聚焦於在美友人王濟遠在多方面給張大千的助益。
在美國時期，張大千常與王濟遠舉辦聯展。經李春念仔細排比相關資料，發現兩人的淵源早在1929年上海「第一屆全國美術展」、「第一屆藝苑美術展覽會」就已經開始。1941年王濟遠渡洋赴美，並在異國長期推廣「華筆」的中國水墨教育，1949年後在海外的張大千與長居巴黎的潘玉良都曾與王濟遠有密切的合作。李春念透過文獻、畫作、二人相贈物件等，重建了王濟遠在美國的完整面貌，也對張大千海外活動增添了友人的視角，並呼應前述高樹浩對1961年張大千古畫被扣一事王濟遠所扮演重要的角色。
四川張大千研究中心研究員王平〈心手相印、石上墨彩─淺析張大千石版畫創作〉，討論張大千到美國後的另一種新型態創作──石版畫。王平回顧石版畫在西方的創作史，包含畢卡索、米羅、夏卡爾、馬諦斯等大師都有精彩創作。張大千自年輕以來對印刷有強大興趣，故而在美國友人Will Fountain（方騰）的鼓勵下，於1973至1975年嘗試石板畫創作。雖然實際創作僅二、三年，作品前後只有二套共十一幅，仍展現張大千直至晚年對於借鑑西法依然有強大的好奇心。
小結
張大千研究，在港、臺與海外一直都是顯學。隨著張大千在拍賣市場的價格水漲船高，前半生在大陸時期的精品畫作與相關文獻不斷湧現，吸引更多喜愛張大千的粉絲與學者投入此領域。四川大學藝術學院舉辦此次張大千研討會，成功的匯聚多方的研究新觀點，頗令人耳目一新。
羅啟倫( 9篇 )