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以展覽史面對機構史:台北當代藝術館「歷史.當代」的結構與策略

以展覽史面對機構史:台北當代藝術館「歷史.當代」的結構與策略

Confronting Institutional History with Exhibition History : Structure and Strategy Behind MOCA Taipei’s “Chrono-contemporary”

受邀成為當代館20週年展策展人的陳貺怡,儘管具備藝術史研究者的身分,但從一開始就很明確這個展覽將不會成為文獻式的回顧展,而在並無典藏品可承載美術館對於藝術的認知與價值觀的情況下,當代館開館迄今20年來推出的一百多個主展、以及為提供年輕藝術家及策展人以實驗性計畫場域而設的MoCA Studio所呈現過的數量相當的展覽,就成為回望當代館之歷史時所凸顯的基礎。

開館20年來,台北當代藝術館(以下簡稱當代館)似乎就一直是台灣最「活在當下」的美術館:只展出當代藝術作品;不設館藏、著重於具一定期程的展覽與活動;展覽關注各種當下議題;積極面對當下的鄰里關係—鮮有美術館如此熱衷於融入社區。而當這樣的美術館想要回溯自己20年走過的路,如何在一個展覽的框架內呈現歷史?

受邀成為當代館20週年展策展人的陳貺怡,儘管具備藝術史研究者的身分,但從一開始就很明確這個展覽將不會成為文獻式的回顧展,而在並無典藏品可承載美術館對於藝術的認知與價值觀的情況下,當代館開館迄今20年來推出的一百多個主展、以及為提供年輕藝術家及策展人以實驗性計畫場域而設的MoCA Studio所呈現過的數量相當的展覽,就成為回望當代館之歷史時所凸顯的基礎。陳貺怡及其團隊在爬梳研究了所有展覽之後,一份包含2001年賴瑛瑛與藍文郁策劃的開館展「輕且重的震撼」、2005年高千惠策劃的「偷天換日:當.代.美.術.館」(以下簡稱「偷天換日」展)、2009年胡永芬策劃的「派樂地」展、2013年陳明惠策劃的「後人類慾望」展以及2017年胡朝聖策劃的「光.合作用-亞洲當代藝術同志議題展」(以下簡稱「光.合作用」展)在內的清單成為他們與當代館團隊的共識,再加上曾在MoCA Studio展出個展的陳建北、王俊傑、崔廣宇、徐薇蕙和邱承宏這幾位不同世代的藝術家,這個被定名為「歷史.當代」的20週年展初見雛形。

邱承宏《小花蔓澤蘭》(2019)於「歷史.當代」展覽現場。(台北當代藝術館提供)

時間與機構

「歷史.當代」展在展覽動線伊始,以三種形式佈局出一種較為傳統的、以文獻為主軸、主要訴諸史料的空間:當代館二十年發展的大事年表、開放觀眾索取的歷年出版物陳列間、以及一個包含有畫冊閱讀與訪談影音等材料在內的「重返現場」場域。這體現出策展人陳貺怡的某種史學者本分,也為主體上偏重視覺的展覽提供了史料上的平衡。

在此,當代藝術的時間性並非以藝術史的時間、而是以一個機構框架內的展覽史而得到展現。此次「歷史.當代」展透過重現過往的展覽,為當代館的機制、身分繪製了一幅肖像,也引動對當代的機構以及與之相關的藝文生態的自省。最終在展覽中處理和呈現的這份清單,是基於陳貺怡及其團隊在一些類型學、博物館學分類的基礎上,又再考量當代館有限的展演空間條件而作出的選擇,而這些選擇並無意評判展覽本身之優劣。

不同於以展出代表性、或具重要意義的藝術品為策略,這次以展覽為展示對象的大展,關注的是藝術品如何被以展覽的形式呈現、又傳遞出何種意義或意圖。2001年當代館的開館展「輕且重的震撼」、2005年高千惠詰問何謂當代藝術館的「偷天換日」展獲選的原因,是在當代館成立最初幾年的角色定位探索與確立時期,它們透過不同途徑為當代館凝聚出讓公眾能夠去理解和思考的身分、或是反射出的氣質與關懷:其中,開館展以小博大、以輕盈承載厚重的思路折射出當代館迄今都仍顯露出的特質;而「偷天換日」展則透過叩問和演繹有關當代藝術本身的諸多課題,反射而勾勒出一座當代藝術館所欲展現以及所遭遇之物事,更包括以反諷甚至寓言的機構批判姿態瞄準的當代藝術發生情境。這兩個展覽,尤其與如今站在20歲門檻上的當代館所反身面對的歷史有著緊密聯繫,當年的問題意識與如今的反芻視野作一疊合,其間的差異與發展何在,是否依舊存在類似「什麼是當代館」這樣的疑問?這是策展人陳貺怡藉由選擇這兩個展覽所拋出的歷史視角。

「派樂地」展當年曾創下當代館截至當時的最高參觀人次,且充分利用了許多新穎的媒體宣傳方式。「後人類慾望」與「光.合作用」兩展則代表當代館在議題上的前瞻性:前者討論的是科技、數位女性主義等當代館的典型議題;後者則讓當代館在亞洲範圍內都成為第一個觸碰LGBTQ議題的官方美術館。當代館自由而靈活的氛圍為這些展覽的實現提供了契機。

時代、空間、展覽與精神

展覽從展題便開門見山展露對於時間性上的往返辯證:「當代」之於當代館自然有著身分與領域上的確認,也意味著不斷對社會文化的現代進行式進行演繹、回應和詰問;而任何機構都無法迴避的「歷史」,其回望的動作即便與「當代」看似矛盾,而出於後者不斷流動演變的特性,「當代」無法、也毋需徹底被歷史化,此次展覽的一個核心,就變為凸顯出「將『當代』歷史化的時候,其本身還在進行中」。

在前述歷史展覽的選擇之下,如何進一步去展示那些展覽,也是「歷史.當代」展的巧思之處。陳貺怡藉助當代館各自獨立的展間格局,邀請當年的幾位策展人各自開始他們的「迴返」(revisit)之旅,然而這種回顧也明確排除了簡單的模型式再現,當初大展的空間規模與條件完全被改變,五位策展人所能做的最核心之操作,乃是將當年展覽的精神性加以濃縮。在此,時間性轉而以透過每個展覽打開的切口而縱深延展。

有兩位策展人較為激進地再現這種精神性,分別各邀請一位(組)甚至不在當年展覽之列的藝術家作為此次唯一參展的創作者。受高千惠之邀參與「偷天換日」展此次「迴返」展的,是林建志與蔡咅璟的「魚菜共生」裝置《更新檔2.1a:在一片荒蕪的海洋中漫漫》,規劃以此次展期為期程而發展建立起一組自循環體系,並在展覽結束前邀請觀眾食用於此間培育出的蔬菜與魚,呼應「偷天換日」展在十幾年前開啟的、對當代藝術(家)與藝術機制、與社會之間如何互動的探問。胡永芬則邀請當年同樣並未參展的張立人為「派樂地」的這一次迴返,再製了他2017年的影像裝置《世紀偉人》,一部有關「蔣公大戰外星人」的無厘頭特攝片及其相關模型完全佔據展間,其作品氣質、手法與核心精神,都與當年展覽所處理的當代藝術中的「parody」(戲仿)修辭之精神不謀而合。彷彿這兩檔展覽被從歷史中架空,或一直延續至今日,讓人看到當年所面對的當代藝術的時代性,在今日如何展現和演變。

林建志與蔡咅璟《更新檔2.1a-在一片荒蕪的海洋中漫漫》(2011)於「歷史.當代」展覽現場。(台北當代藝術館提供)

開館展「輕且重的震撼」與「後人類慾望」展則選擇在當年展出的作品之一上做文章,同時呈現當年與此刻。20年前當代館開幕之時,張美陵邀請附近社區居民提供各自認為適合在美術館中展出的物件,如今如法炮製,這些物件的照片連同今日的物件照片和田調訪談內容同室展出,重現、也更新了當年曾參與開館展的這件《你們家有什麼東西可以拿到美術館展覽?》。派翠西亞.佩斯尼尼(Patricia Piccinini)曾於當年「後人類慾望」展出《迎接賓客》,這件描繪物種共融的超寫實裝置作品如今看來魅力不減,展間內也同時展出藝術家去年於疫情中創作、並邀請民眾張貼於城市各處的一系列海報作品,讓寓言與真實生活共處一室。這兩次「迴返」都在舊展陳基礎上進行了再現、延續的動作,其時間性甚至可在觀眾身上撐開某種作用力。

張美陵《你們家有什麼東西可以拿到美術館展覽?》(2001+2021)於「歷史.當代」展覽現場。(台北當代藝術館提供)
派翠西亞.佩斯尼尼《迎接賓客》(2011)於「歷史.當代」展覽現場展出。(台北當代藝術館提供)

「光.合作用」展繼2017年於當代館首展之後,也曾移師至曼谷展出。此次胡朝聖選擇重現兩地展覽精華,並闢出一角陳列與展覽本身在兩地發酵的輿論有關的媒體報導,其時間性中間更多了不同地域空間的連結與張力。而從整個「歷史.當代」展層面上來看,不同「迴返」的不同策略,也豐富了內在的層次感。

MoCA Studio的歷史,則由五位不同世代的藝術家所代表,而這部分展陳也由他們各自當年於此展出的作品之再現或再製為主,除徐薇蕙和邱承宏外,陳建北、王俊傑與崔廣宇這三位資深藝術家共享當代館最大的展間,他們皆將當年的作品或更完整地以系列呈現(王俊傑「若絲計畫:冷漠的賽拉薇」),或將當年作品與當下演變進行並置與辨證的部署(陳建北「吾鄉、吾土系列二:你甘知影阮的名─台北植物園」),抑或是形式再造(崔廣宇「二〇一〇極地日誌:錯誤的冰塊」)。藝術家在不同展出中變化形式並不稀奇,此次因當代館20年的歷史跨度而被賦予了新的意義,尤其是崔廣宇所參與的藝術團體「後八」也曾參展開館展「輕且重的震撼」,為當代館與台灣當代藝術同行互融的關係作一註腳。過往策劃型聯展的多重空間變為此次的獨幕劇;而曾經的個人計畫轉而進入同一空間彼此碰撞。空間上的反轉與時間的交錯、重置彼此交匯,也是此次展覽在以展覽史面對機構史的企劃策略之外,另一試圖激蕩出新觀點的方式。

王俊傑「若絲計畫:冷漠的賽拉薇」於「歷史.當代」展覽現場。(台北當代藝術館提供)
崔廣宇個展「二〇一〇極地日誌:錯誤的冰塊」於「歷史.當代」展覽現場的重現,遠處為陳建北「吾鄉、吾土系列二:你甘知影阮的名─台北植物園」。(台北當代藝術館提供)

位於展覽史與文化史交匯處的機構

近十年來,當代藝術非營利出版組織Afterall陸續出版了一系列「展覽史」叢書,展覽史之於藝術史、乃至公共文化史的關係與意義日益受到重視。誠如呂佩怡於2017年發表的論文〈複數歷史之必要:邁向全球藝術視角下的「臺灣展覽史」〉最後的結論中指出,「文字書寫不再是展覽史的唯一方案,展覽史可採用多元、多層次、多面向之手法來處理」(註)。當代館20週年展「歷史.當代」雖並不以展覽史書寫為目的,但若從這一角度視之,美術館作為承載展覽史的一種身體,並不自外於其自身展覽生產,且當代館的種種特質更使之天然具備多元切入展覽史的立基點,或許還可進一步凸顯機構作為展覽史與文化史交匯處、推動二者交互發展的主導角色。

參見呂佩怡〈複數歷史之必要:邁向全球藝術視角下的「臺灣展覽史」〉,《共再生的記憶:重建臺灣藝術史學術研討會論文集》,國立臺灣美術館發行,2018,頁172。


本文原刊載於《今藝術&投資》2021年8月號347期

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嚴瀟瀟(Yan Xiao-Xiao)( 176篇 )

影像研究出身,關注藝術創作、展演機制範疇內的各方面生態,以及藝術與哲學、科學、社會學、神秘學等跨域連結議題。嗜以藝術為入口,踏上不斷開闢新視野的認知旅程。曾任Blouin Artinfo中文站資深編輯、《典藏•今藝術》資深採訪編輯、《典藏•今藝術&投資》總編輯,現任典藏雜誌社(《典藏•今藝術&投資》、典藏ARTouch)總編輯。