以展覽史面對機構史：台北當代藝術館「歷史．當代」的結構與策略

開館20年來，台北當代藝術館（以下簡稱當代館）似乎就一直是台灣最「活在當下」的美術館：只展出當代藝術作品；不設館藏、著重於具一定期程的展覽與活動；展覽關注各種當下議題；積極面對當下的鄰里關係—鮮有美術館如此熱衷於融入社區。而當這樣的美術館想要回溯自己20年走過的路，如何在一個展覽的框架內呈現歷史？

受邀成為當代館20週年展策展人的陳貺怡，儘管具備藝術史研究者的身分，但從一開始就很明確這個展覽將不會成為文獻式的回顧展，而在並無典藏品可承載美術館對於藝術的認知與價值觀的情況下，當代館開館迄今20年來推出的一百多個主展、以及為提供年輕藝術家及策展人以實驗性計畫場域而設的MoCA Studio所呈現過的數量相當的展覽，就成為回望當代館之歷史時所凸顯的基礎。陳貺怡及其團隊在爬梳研究了所有展覽之後，一份包含2001年賴瑛瑛與藍文郁策劃的開館展「輕且重的震撼」、2005年高千惠策劃的「偷天換日：當．代．美．術．館」（以下簡稱「偷天換日」展）、2009年胡永芬策劃的「派樂地」展、2013年陳明惠策劃的「後人類慾望」展以及2017年胡朝聖策劃的「光．合作用－亞洲當代藝術同志議題展」（以下簡稱「光．合作用」展）在內的清單成為他們與當代館團隊的共識，再加上曾在MoCA Studio展出個展的陳建北、王俊傑、崔廣宇、徐薇蕙和邱承宏這幾位不同世代的藝術家，這個被定名為「歷史．當代」的20週年展初見雛形。

時間與機構

「歷史．當代」展在展覽動線伊始，以三種形式佈局出一種較為傳統的、以文獻為主軸、主要訴諸史料的空間：當代館二十年發展的大事年表、開放觀眾索取的歷年出版物陳列間、以及一個包含有畫冊閱讀與訪談影音等材料在內的「重返現場」場域。這體現出策展人陳貺怡的某種史學者本分，也為主體上偏重視覺的展覽提供了史料上的平衡。

在此，當代藝術的時間性並非以藝術史的時間、而是以一個機構框架內的展覽史而得到展現。此次「歷史．當代」展透過重現過往的展覽，為當代館的機制、身分繪製了一幅肖像，也引動對當代的機構以及與之相關的藝文生態的自省。最終在展覽中處理和呈現的這份清單，是基於陳貺怡及其團隊在一些類型學、博物館學分類的基礎上，又再考量當代館有限的展演空間條件而作出的選擇，而這些選擇並無意評判展覽本身之優劣。

不同於以展出代表性、或具重要意義的藝術品為策略，這次以展覽為展示對象的大展，關注的是藝術品如何被以展覽的形式呈現、又傳遞出何種意義或意圖。2001年當代館的開館展「輕且重的震撼」、2005年高千惠詰問何謂當代藝術館的「偷天換日」展獲選的原因，是在當代館成立最初幾年的角色定位探索與確立時期，它們透過不同途徑為當代館凝聚出讓公眾能夠去理解和思考的身分、或是反射出的氣質與關懷：其中，開館展以小博大、以輕盈承載厚重的思路折射出當代館迄今都仍顯露出的特質；而「偷天換日」展則透過叩問和演繹有關當代藝術本身的諸多課題，反射而勾勒出一座當代藝術館所欲展現以及所遭遇之物事，更包括以反諷甚至寓言的機構批判姿態瞄準的當代藝術發生情境。這兩個展覽，尤其與如今站在20歲門檻上的當代館所反身面對的歷史有著緊密聯繫，當年的問題意識與如今的反芻視野作一疊合，其間的差異與發展何在，是否依舊存在類似「什麼是當代館」這樣的疑問？這是策展人陳貺怡藉由選擇這兩個展覽所拋出的歷史視角。

「派樂地」展當年曾創下當代館截至當時的最高參觀人次，且充分利用了許多新穎的媒體宣傳方式。「後人類慾望」與「光．合作用」兩展則代表當代館在議題上的前瞻性：前者討論的是科技、數位女性主義等當代館的典型議題；後者則讓當代館在亞洲範圍內都成為第一個觸碰LGBTQ議題的官方美術館。當代館自由而靈活的氛圍為這些展覽的實現提供了契機。

時代、空間、展覽與精神

展覽從展題便開門見山展露對於時間性上的往返辯證：「當代」之於當代館自然有著身分與領域上的確認，也意味著不斷對社會文化的現代進行式進行演繹、回應和詰問；而任何機構都無法迴避的「歷史」，其回望的動作即便與「當代」看似矛盾，而出於後者不斷流動演變的特性，「當代」無法、也毋需徹底被歷史化，此次展覽的一個核心，就變為凸顯出「將『當代』歷史化的時候，其本身還在進行中」。

在前述歷史展覽的選擇之下，如何進一步去展示那些展覽，也是「歷史．當代」展的巧思之處。陳貺怡藉助當代館各自獨立的展間格局，邀請當年的幾位策展人各自開始他們的「迴返」（revisit）之旅，然而這種回顧也明確排除了簡單的模型式再現，當初大展的空間規模與條件完全被改變，五位策展人所能做的最核心之操作，乃是將當年展覽的精神性加以濃縮。在此，時間性轉而以透過每個展覽打開的切口而縱深延展。

有兩位策展人較為激進地再現這種精神性，分別各邀請一位（組）甚至不在當年展覽之列的藝術家作為此次唯一參展的創作者。受高千惠之邀參與「偷天換日」展此次「迴返」展的，是林建志與蔡咅璟的「魚菜共生」裝置《更新檔2.1a：在一片荒蕪的海洋中漫漫》，規劃以此次展期為期程而發展建立起一組自循環體系，並在展覽結束前邀請觀眾食用於此間培育出的蔬菜與魚，呼應「偷天換日」展在十幾年前開啟的、對當代藝術（家）與藝術機制、與社會之間如何互動的探問。胡永芬則邀請當年同樣並未參展的張立人為「派樂地」的這一次迴返，再製了他2017年的影像裝置《世紀偉人》，一部有關「蔣公大戰外星人」的無厘頭特攝片及其相關模型完全佔據展間，其作品氣質、手法與核心精神，都與當年展覽所處理的當代藝術中的「parody」（戲仿）修辭之精神不謀而合。彷彿這兩檔展覽被從歷史中架空，或一直延續至今日，讓人看到當年所面對的當代藝術的時代性，在今日如何展現和演變。

開館展「輕且重的震撼」與「後人類慾望」展則選擇在當年展出的作品之一上做文章，同時呈現當年與此刻。20年前當代館開幕之時，張美陵邀請附近社區居民提供各自認為適合在美術館中展出的物件，如今如法炮製，這些物件的照片連同今日的物件照片和田調訪談內容同室展出，重現、也更新了當年曾參與開館展的這件《你們家有什麼東西可以拿到美術館展覽？》。派翠西亞．佩斯尼尼（Patricia Piccinini）曾於當年「後人類慾望」展出《迎接賓客》，這件描繪物種共融的超寫實裝置作品如今看來魅力不減，展間內也同時展出藝術家去年於疫情中創作、並邀請民眾張貼於城市各處的一系列海報作品，讓寓言與真實生活共處一室。這兩次「迴返」都在舊展陳基礎上進行了再現、延續的動作，其時間性甚至可在觀眾身上撐開某種作用力。

「光．合作用」展繼2017年於當代館首展之後，也曾移師至曼谷展出。此次胡朝聖選擇重現兩地展覽精華，並闢出一角陳列與展覽本身在兩地發酵的輿論有關的媒體報導，其時間性中間更多了不同地域空間的連結與張力。而從整個「歷史．當代」展層面上來看，不同「迴返」的不同策略，也豐富了內在的層次感。

MoCA Studio的歷史，則由五位不同世代的藝術家所代表，而這部分展陳也由他們各自當年於此展出的作品之再現或再製為主，除徐薇蕙和邱承宏外，陳建北、王俊傑與崔廣宇這三位資深藝術家共享當代館最大的展間，他們皆將當年的作品或更完整地以系列呈現（王俊傑「若絲計畫：冷漠的賽拉薇」），或將當年作品與當下演變進行並置與辨證的部署（陳建北「吾鄉、吾土系列二：你甘知影阮的名─台北植物園」），抑或是形式再造（崔廣宇「二〇一〇極地日誌：錯誤的冰塊」）。藝術家在不同展出中變化形式並不稀奇，此次因當代館20年的歷史跨度而被賦予了新的意義，尤其是崔廣宇所參與的藝術團體「後八」也曾參展開館展「輕且重的震撼」，為當代館與台灣當代藝術同行互融的關係作一註腳。過往策劃型聯展的多重空間變為此次的獨幕劇；而曾經的個人計畫轉而進入同一空間彼此碰撞。空間上的反轉與時間的交錯、重置彼此交匯，也是此次展覽在以展覽史面對機構史的企劃策略之外，另一試圖激蕩出新觀點的方式。

位於展覽史與文化史交匯處的機構

近十年來，當代藝術非營利出版組織Afterall陸續出版了一系列「展覽史」叢書，展覽史之於藝術史、乃至公共文化史的關係與意義日益受到重視。誠如呂佩怡於2017年發表的論文〈複數歷史之必要：邁向全球藝術視角下的「臺灣展覽史」〉最後的結論中指出，「文字書寫不再是展覽史的唯一方案，展覽史可採用多元、多層次、多面向之手法來處理」（註）。當代館20週年展「歷史．當代」雖並不以展覽史書寫為目的，但若從這一角度視之，美術館作為承載展覽史的一種身體，並不自外於其自身展覽生產，且當代館的種種特質更使之天然具備多元切入展覽史的立基點，或許還可進一步凸顯機構作為展覽史與文化史交匯處、推動二者交互發展的主導角色。

註 參見呂佩怡〈複數歷史之必要：邁向全球藝術視角下的「臺灣展覽史」〉，《共再生的記憶：重建臺灣藝術史學術研討會論文集》，國立臺灣美術館發行，2018，頁172。

本文原刊載於《今藝術&投資》2021年8月號347期

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