正在閱讀
從吳季璁對北美館「掘光而行:洪瑞麟」的批評,看臺灣美術史展覽的轉向與困局

從吳季璁對北美館「掘光而行:洪瑞麟」的批評,看臺灣美術史展覽的轉向與困局

Criquites from Wu Chi-Tsung to Taipei Fine Arts Museum’s “Unearthing Light: Hung Jui-Lin”, Seeing the Transition and Dilemma of Exhibitions on Taiwanese Art History

對一件事情提出批評是相當容易的,畢竟世界上沒有完美無瑕的展覽,不過適當且誠懇的批評,的確有助於提升藝術環境。我們都希望臺灣美術史的展覽能越辦越好,讓各個面向的觀眾都能有所收穫、滿足。

這幾天,藝術家吳季璁在社群媒體上,針對臺北市立美術館(簡稱北美館)一樓的「李義弘:回顧展」以及二樓「掘光而行:洪瑞麟」發表評論。其中對於「掘光而行:洪瑞麟」展的負面批評,引來館內相關人員做出回應

先說結論,就我個人的觀點而言,吳季璁的評論,顯示其對洪瑞麟個人藝術生涯,乃至整個臺灣美術史都缺乏理解。而他將李義弘與洪瑞麟兩檔展覽進行比較,既沒必要,也缺乏比較的標準。不過,吳季璁基於觀展者體驗與當代策展學的角度,對展覽陳設、編輯策略的批判,仍可作為未來臺灣近現代美術史展覽的參考。關於這點,必須先從近年臺灣美術史展覽的史料轉向說起。

延伸閱讀|自然與畫意,要講的通通在圖畫裡:臺北市立美術館「李義弘:回顧展」

延伸閱讀|掘光而行:北美館展出「礦工畫家」洪瑞麟完整創作面貌

檔案化、史料化的臺灣美術史展覽

吳季璁對「掘光而行:洪瑞麟」的批判,包含:文獻資料陳列太多、重要作品不足、大量重複性的草稿未經妥善編輯,以及空間規劃不佳等問題。其中,文獻、草稿、照片本就被視為藝術檔案或史料,用以與藝術品相互映證。吳季璁對史料陳列過多的反感,某種程度上反映臺灣美術史展覽近幾年重視史料展示的趨勢,相信關注相關展覽的網友早有察覺。

追究轉向的原因,是因為過去臺灣前輩藝術家史料一直都缺乏全盤的調查、整理。直至近年政府與民間逐漸關注臺灣美術的歷史發展與時代意義,許多史料才透過家屬的提供,以及研究者「上窮碧落下黃泉」的搜羅調查後得以出土。經由展覽與學術研究的方式,期盼能豐富觀眾對臺灣美術的歷史建構與想像。

北師美術館「不朽的青春:台灣美術再發現」展B1展場。(攝影/黃宏錡,北師美術館提供)

如近幾年受到矚目的北師美術館展覽:「不朽的青春:台灣美術再發現」「光—臺灣文化的啟蒙與自覺」,大多由藝術史學者與歷史學者進行研究與策展,十分重視史料呈現。從策展的角度來看,大量史料陳列的方式,或許不易讓觀眾聚焦。但是,若無文獻史料與藝術品相互驗證,還原創作的歷史情境與脈絡,臺灣美術史難免會停留在道聽塗說、缺乏實證的階段。可以說,史料與藝術品並存,雖然是以展覽推進臺灣美術史研究的必要舉措,卻也造就策展上的困局。

延伸閱讀|北師美術館「不朽的青春」:臺灣現代藝術的重探與再譯

延伸閱讀|【北師「光」展覽】臺灣啟蒙之曦的「甘露水」與文協百年框架外的原住民現代性經驗

北師美術館「光—臺灣文化的啟蒙與自覺」檔案展示一景。(本刊資料室)

若我們對臺灣前輩畫家的理解,如同對梵谷、畢卡索、高更等西洋藝術家一樣耳熟能詳,講述畫家的生命、逸事、風格演進如數家珍,就能夠規劃更具縱深或橫向發展的策展主題。正因為臺灣美術史長期缺乏關注,基礎的研究停滯不前,才造就近年展示的史料、檔案轉向。

以洪瑞麟為例,在「掘光而行」以前,臺灣社會對洪瑞麟的理解,僅停留在「礦工畫家」的形象。其原因與1970-80年代鄉土運動期間,洪瑞麟礦工畫作的再評價,以及1990年代《無言的山丘》、《悲情城市》等以九份、金瓜石礦山敘事為主題的電影獲得社會矚目有關。也因此,臺灣社會對洪瑞麟創作風格的理解,定型於水墨淡彩的粗獷人體速寫。就算學界試圖另闢研究的蹊徑,但也受制於相關史料不足,使得洪瑞麟的「礦工畫家」形象成為一種老生常談。

國立臺灣美術館7月17日在館內舉辦《無言的山丘》30週年放映及映後座談。(國立臺灣美術館提供)

直到藝術家家屬與策展人、美術館之間建立起穩定、互信的關係,願意捐贈私人草稿、照片等檔案,加上近十幾年臺灣美術史進入學院研究的階段,我們才能有更豐富的洪瑞麟理解。在「掘光而行:洪瑞麟」展中,包含他早期在大稻埕創作的水彩畫,赴日求學時期的風景作品,都是此次展覽的亮點,不應被忽視。的確,這些作品多半不夠成熟,風格尚未成形。但這些作品若未經展出、與觀眾互動,僅以檔案的形式留存書中,以臺灣缺乏近代美術史常設展的現況來說,這些展品勢必難以展出。

延伸閱讀|「礦工畫家」洪瑞麟150件作品捐贈北美館,規畫於2022年展出

藉著這次機會,讓館方得以全面盤點洪瑞麟的創作軌跡,也是為了未來能夠進行更聚焦、深化的展覽預作鋪墊。許多與洪瑞麟有關,有待開發的議題,若無先行打下穩固的基礎,只會淪為空泛的話術。

舉例來說,最初我也對「掘光而行:洪瑞麟」展陳列大量史料與速寫的展示手法,以及相對保守的畫家生命史呈現,有所困惑與不滿。但在投入對洪瑞麟的研究書寫,並嘗試另闢蹊徑後,才深感對於這位自以為無比熟悉的「礦工畫家」其實陌生無比。顯然,重新全盤展示與梳理,雖然相對單調、無趣,但確有其必要性。

「掘光而行:洪瑞麟」對洪瑞麟創作更全面的呈現,展中也有豐富的文獻資料,以及早年與倪蔣懷與石川欽一郎的人互動等相關作品。(本刊資料室)

這既是無可奈何的現實,也是政府應該直面的現況。背後太多結構性的問題,有待政府與民間互助,逐一突破。

李義弘與洪瑞麟:大作與速寫的光譜

當然,我也認同吳季璁對「李義弘:回顧展」的高度評價,展場的規劃與陳設很棒,與畫作相輔相成,形成良好的觀看體驗與視覺效果。但是,這並不能作為與「掘光而行」相互比較的理由。兩個展覽無論策展架構、藝術家創作取向都相差甚遠。「李義弘:回顧展」並非對其生命史、畫業的完整回顧,而是以「大作」山水、風景為主的策展。

北美館「李義弘:回顧展」展場一景。(本刊資料室)

洪瑞麟本人並非頻繁創作大尺幅作品的藝術者,他少數參加官方展覽會作品大多散佚,尋回的過程仍是現在進行式。再加上他長年遠離官方美術展覽,是標準的在野藝術家。在礦場的工作環境,更不可能允許他迎合展覽會場的空間需求進行創作。他在速寫中所展現的精湛造型能力已是一絕,如「掘光而行」所展出的山形寫生速寫、國立藝專授課的人像素描等,本就值得一看。而大作如日治時期的《山形市集》,戰後一系列的《礦工頌》等,同樣也有借展(其中《礦工頌》甚至有兩幅),都是一時之選。

洪瑞麟,《山形市集》,油彩、畫布,120×162 cm,1937,私人收藏。(臺北市立美術館及家屬洪鈞雄提供)

也因此,吳季璁所謂「可以有誠意去多借一些重要作品嗎」,如此建立在大作主義、會場藝術心態的言論,無疑是重開20世紀以來博覽會、展覽會文化的倒車。既反映發言者對臺灣近代美術缺乏理解,也忽視藝術創作無窮無盡的可能性。

總之,對一件事情提出批評是相當容易的,畢竟世界上沒有完美無瑕的展覽,不過適當且誠懇的批評,的確有助於提升藝術環境。我們都希望臺灣美術史的展覽能越辦越好,讓各個面向的觀眾都能有所收穫、滿足。

劉錡豫( 5篇 )

© 2022 典藏藝術家庭股份有限公司保留一切權利。8f-2網頁設計和維運