【北師「光」展覽】臺灣啟蒙之曦的「甘露水」與文協百年框架外的原住民現代性經驗

2021年最受臺灣矚目的藝文新聞，想必是日治時期藝術家黃土水的大理石雕像經典作《甘露水》，在戰後佚失70餘年後被重新尋回，結束多舛的命運，正式列為文化部永久典藏。將在12月18日於北師美術館開幕的「光——臺灣文化的啟蒙與自覺」中正式向社會大眾展出。主導此次探尋行動的國藝會董事長林曼麗以及本次展覽的研究計畫主持人周婉窈，在今日的媒體預展皆不約而同指出，今年除了是黃土水1921年，以《甘露水》入選第三回帝國美術展覽會（簡稱「帝展」）的百年紀念之外，也是臺灣文化協會創立百年的重要時間點。不只《甘露水》的重現極具歷史意義，也象徵臺灣從過去現代性洗禮下的文化自覺，與主體意識萌芽的政治啟蒙後，走過百年的豐碩成果。

黃土水《甘露水》，大理石雕，80.0 x 40.0 x H170.0 cm，1921，文化部典藏。（©黃邦銓、林君昵，北師美術館提供）

日治時期的文化藝術與政治運動何以在當代臺灣持續受到關注？想必跟318學運後，臺灣民眾亟欲重新了解自我，因而出現的臺灣史熱潮有著密切的關係，各種藝術創作、地方文資踏查活動、出版與網路新媒體的出現皆與其有關，2020年藝術家黃土水作品《少女》胸像引發的熱烈討論，也是奠基於這時代徵侯。在這時間點當中，黃土水以刻畫臺灣女性體態象徵的《甘露水》，作為臺灣構築自身文化美學的重要宣示，對照著今年文協百年活動引用靈魂人物蔣渭水「但願最後完使命，樂為世界人；世界人類萬萬歲，臺灣名譽馨。」（註1）説法的「臺灣人，樂為世界人」的論述表現（註2），應是臺灣走過帝國殖民與威權統治後的新文化與政治想望，不再依附於地域強權，而是選擇以自身的歷史脈絡與世界對話。

周婉窈的臺灣現代藝術論點和「光」的創作群像

在「光」的策劃過程中，北師美術館特別邀請了知名臺灣歷史學者周婉窈作為研究計劃主持人，在她的經典著作《臺灣歷史圖說》當中，事實上就曾經針對臺灣現代藝術與啟蒙的經過提出觀點與整體脈絡，在此書中，周婉窈以黃土水與音樂家江文也，兩位不同領域的創作者作為臺灣現代藝術的破題，並娓娓道來這座島嶼美學啟蒙的重要時代。同時她也以以音樂創作者高一生（Uyongu Yatauyongana）和陸森寶（BaLiwakes）的作品，闡釋原住民在此時期的現代性美學經驗。亦是我們可用以對照與評介此展覽與今年一系列的文協百年紀念活動的重要觀點。

周婉窈指出，在日治時期官方從未設立美術專門學校的狀況之下，對藝術有興趣的臺灣年輕人也只能遠赴海外求學，以取得正規的美術訓練。在如此藝術教育資源貧乏的狀態之下，仍有兩位重要的創作者：黃土水與江文也，彷彿以橫空出世的姿態在藝術史寫下紀錄。前者在臺灣本島還沒有成立臺灣美術展覽會（簡稱臺展，第一屆為1927年舉辦）時，旋即以《蕃童》一作入選1920年第二屆帝國美術院展覽會（簡稱帝展），也是當時日本國內最高等的藝術殿堂。周婉窈進一步指出，若說黃土水只有這一次入選紀錄，或許還可以評斷說是因為殖民地風情，但1921年再以《甘露水》入選，1930年過世前共有四次的入選紀錄，其才華無庸置疑。另一位江文也則是以《臺灣舞曲》一作代表日本參加1936年的柏林奧運藝文競賽獲得第四名，身為亞洲作曲家，卻在西方主場的古典音樂界，寫下了難得的紀錄。（註3）

本次「光」展覽，亦展出文協知識份子針對霧社事件的回應，如蔡培火的日記，賴和的詩作等等。（北師美術館提供）

江文也這位來自臺灣的音樂天才，二戰結束後定居中國，卻捲入後續戰後文化大革命的狂潮，最終黯然病逝北京。相較於他戰後面對的各種政治紛擾，黃土水則是英年早逝於1930年，因此他並未歷經戰後因為臺灣政權更迭，而造成政治結構與文化典範翻天覆地的巨大改變與社會動盪，但《甘露水》的多舛身世，似乎代替了藝術家承受了戰後可能經歷的一切苦厄。原為臺灣教育會館館藏，卻在場館轉為省參議會後，因為前衛的裸女形象而被認為「有礙觀瞻」，最終淪落在臺中火車站無人聞問，雕像陰部被潑上那近乎性羞辱的墨水污漬，彷彿戰後威權政體對臺灣本土文化的輕蔑，所幸在張鴻標家族的全力搶救下，最終得以從歷史最深沉的幽暗陰谷重見天日。

林之助《取景》，膠彩、紙，91.0 x 72.7 cm，1938，私人收藏。（北師美術館提供）

回到此次的「光」展覽，延續先前「不朽的青春」，這次的展演也秉持找尋流傳於民間的作品，將其重新推介給世人的理念，在《甘露水》之後，也提出緊扣著將「光」隱喻為「啟蒙」的策展主軸，而本次許多展出作品，也巧妙地體現了該想法，例如長久消失在公眾眼前的林之助《取景》（1938），圖中的少女拿著昂貴的萊卡相機，從觀景窗看到投射出來的影像，正是由「光」所投射出的成影，少女的專注表情仿若表現出臺灣人初探新文明的特別心情。新出土的藍蔭鼎《夜晚的麵攤》（1924）與《南國之夜》（1940）中，則細膩地描繪了夜晚的微光，好似現代化的革命就像光束一樣深入社會的角落無所不在，並且掀起驚天動地的轉變。

藍蔭鼎《夜晚的麵攤》，水彩、紙，68.0 x 101.0 cm，1924，私人收藏。（北師美術館提供）

藍蔭鼎，《南國之夜》，水彩、紙，68.0 x 101.0 cm，1940，私人收藏。（北師美術館提供）

文協百年框架外的原住民現代性經驗

在2021年文協百年的各種藝文活動當中，大多強調日本帝國殖民之下，以臺灣文化協會的成立作為指標歷史事件時，臺灣人如何走向現代性知識的啟蒙之路，進而對殖民政府提出政治訴求，與建構自我主體文化認同的經驗。但在這框架之下，事實上卻難以觸及談論日治時期原住民的現代性或美學經驗，如歷史學者蔡蕙頻所言：「老實說，當時文協討論臺灣人的範疇，原住民幾乎是缺席的，但是今日我們論及誰是臺灣人，原住民是必要成員，更不可能少了新住民。用現代的流行語來講，就是『滾動式修正』，這百年來我們持續在討論誰是臺灣人，而且概念不斷在改變。」（註4）由此可見，回到「臺灣人」這個概念初次被提出的日治時期，若我們將焦點從文協擴延至這個時代的「現代性啟蒙」，周婉窈在《臺灣歷史圖說》中，針對鄒族音樂家與政治思想家高一生和卑南族音樂家陸森寶的討論，則是可用以對比與參考的一個範例。

周婉窈指出，在日治時期漢人或日本人的創作中，原住民大多是作為他者被描繪。不過原住民的傳統藝術十分多樣且豐富，包括織品、音樂舞蹈與雕刻等，多以群體或集體智慧的形式體現，而非西方與現代性藝術所定義的個人作者。當時原住民要如何接觸到現代藝術？和漢人學童一樣，都是在基礎教育中的歌唱課與美術課學習到繪畫與唱歌。不過臺灣也沒有專門的音樂學校，唯一要深入進修的途徑也是要前往日本內地留學，而本文所提到的高一生和陸森寶，則是僅從當時臺灣的師範學校音樂教育，就慢慢地走出自己的創作之路。（註5）

高一生和陸森寶都畢業於臺南師範學校，前者是後者大三屆的學長，兩人在就學時期學會彈鋼琴和其他樂器，為日後創作樂曲奠定基礎。高一生的創作歌曲有鄒語，也有日語，其中最令人動容且知名的，想必是在白色恐佈入獄時，獻給妻子高春芳的《春之佐保姬》。而陸森寶於1950年開始創作歌曲，則大多為卑南語，約40年間，留下了為數不少且廣為傳頌的歌謠和天主教聖歌。（註6）

除了音樂創作之外，高一生也在就讀臺南師範學校期間，接觸到了社會主義思想，想要打造一個「以高山族為主人公的區域」（註7），因此被視為原住民自治運動的先鋒之一，也是原住民在日治臺灣面對這一波現代化狂潮時，思索自身命運的重要動能展現，從臺南師範學校畢業的那年，善於哲學思考的高一生也寫下了他對於部落自治的藍圖：「吾村地方自治化，吾人不可能永遠藉著官府之手發育成長，吾村既有祖先傳承美好耕地，⋯⋯學校、共同耕作研究場、農事研究場、購買組合、利用組合⋯⋯每一項目，藉著地方自治一一實現，理想的自治模範村，正在阿里山森林的山麓建設⋯⋯。」（註8）

不過高一生作為鄒族的菁英與政治領袖，在現實的政治情境中，他必須在統治者的日本帝國和中華民國政府，與部落間取得必要的政治平衡，如鄒族學者汪明輝所言，高一生在1948年提出了「高山族自治縣」的概念，並非是要挑戰或顛覆中華民國的國家統治，而是試著在不同的政治與文化架構取得平衡，力保鄒族的文化特殊性與獨立自主。二二八事件後，臺南縣長袁國清、嘉義民兵、中共地下黨都來尋求原住民部落的幫助，但鄒族並未因此在政治上投入哪個陣營，而是希望保持自身主張，也就是民族自治。（註9）但在這詭譎的政治情境與拉扯之下，高一生仍在白色恐怖時期遭羅織貪污與叛亂等罪名入獄，最後在1954年遭到槍決。

周婉窈在書中提到，高一生過世後，或許是因為高壓統治的氣氛，即是曾有臺南師範學校同窗經驗的陸森寶，再也沒有提起了他。不過在高一生兒子高英傑（Yavai Yatauyongana）的著作《拉拉庫斯的回憶》中，卻提到了1946年某一天，當時擔任臺東農校音樂老師的陸森寶，來到嘉義高一生部落來作音樂交流的一次經驗。高英傑回憶道，當時父親十分緊張，因為鄒族音樂以莊嚴的祭典歌曲為主，雖被認為是臺灣原住民音樂的瑰寶之一，但似乎難以抵擋如同海浪活潑輕快的東部卑南音樂。

當時高一生便請在公所服務的汪力田先生，召集年輕人創作快板歌曲，當時部落族人竟在短時間內完成一首旋律優美且符合鄒族歌曲元素的《盛大的聚會》（Meyoi no Peistotomu）加上鄒族傳統歌舞少有的律動歌曲《跳躍之歌》（Sakiyo Kalalo）與陸森寶領軍的卑南族音樂互相切磋，場面十分熱絡歡欣。這段山與海的相遇，是陸森寶跟高一生兩人，在二二八事件與白色恐怖黑暗時代開啟前的一段美好回憶，令高英傑印象深刻，對他來說，這對在臺南師範學院曾經共用同一臺鋼琴的學長學弟，其所彈奏出的樂音，不只是這兩位原住民青年的青澀回憶，也是日治時期原住民現代性經驗的文化想像標的之一。在當今臺灣本土文化重新歸位的多重影響下，本文除了從「光」展覽探索日治時期的臺灣文化啟蒙想像外，也試著學術研究主持人周婉窈過去研究中，針對原住民現代性經驗的梳理，補足當下文協百年紀念框架中，原住民相對缺席的遺憾，也藉此發展出一個提問：「作為臺灣啟蒙觸媒的現代性，可否是跨族群的歷史共識？而這樣的共識能否是臺灣的文化與藝術著眼未來的主體基礎？」發展迄今的過程，或許正如周婉窈在《臺灣歷史圖說》中的美學篇章結語所言：「臺灣人的美學世界，也許曾經支離破碎，也續曾經被殖民者所宰制，但是，那片段的光亮，那零散的瑰麗，我們得一一撿拾起來，只有我們才能使它，以主體之姿，再現光亮，再現瑰麗。」