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自然與畫意,要講的通通在圖畫裡:臺北市立美術館「李義弘:回顧展」

自然與畫意,要講的通通在圖畫裡:臺北市立美術館「李義弘:回顧展」

Natural and Pictorial, Everything is Told Through Paintings: “Lee Yih-hong: A Retrospective” at Taipei Fine Arts Museum

回顧李義弘畫作,敘述性的山水畫意或有曲境的山水逐漸淡去,對筆墨材質進行多元實驗性嘗試,個人性的技術、材料、主題選擇顯發,使簡單低情節的風景,具有內容、深度的表達,引起共鳴。在他長年的藝術實踐中既平行發展又相互滲透,最終融匯出卓然成家的獨特景觀。

李義弘:「我的領域是水墨創作,我從傳統步入當代的繪畫領域,就像人的成長隨著時代轉變而演進一樣的自然。」

「李義弘:回顧展」4月2日至7月3日於臺北市立美術館展出,由王嘉驥擔任策展人,展出從1966年《阿里山紀遊》到2022年創作進行中的《跳石海岸》,跨越半世紀共逾120幅作品,為藝術家長達55年藝術生涯以來最大型展覽。最令人感佩的是,傳統功力堅實的水墨創作者往往風格面目固定,李義弘之創作理念與表現心手相貫,其筆墨與構圖營造出的視覺風格變化萬千,具驚人的多樣性創造力。王嘉驥表示,展覽以「造景」與「寫景」為兩大脈絡,聚焦李義弘的山水/風景類型的繪畫,觀察並梳理「想像」與「再現」兩種創作思維,如何在他長年的藝術實踐中既平行發展又相互滲透,最終融匯出卓然成家的獨特景觀。

李義弘1966年作《阿里山紀遊》,193×68 cm。(臺北市立美術館提供)

李義弘,字在川,1941年生於臺南,1966年國立藝專美術科畢業,1968年左右師事江兆申「靈漚館」門下,重新認識傳統,此段學習經歷影響深遠。此後將近十年間是其藝術生命由生澀走向成熟的重要階段。自1979年首次個展後,廣獲好評,接連獲中山文藝創作獎、吳三連文藝創作獎。1984年起任教臺北藝術學院(今臺北藝術大學)直至2007年退休,現居新北市三芝。1985年出版《自然與畫意》一書,以攝影為輔助,擷取臺灣自然實景,對照中國畫史經典傑作,解析水墨技法如何表現畫境。李義弘跳脫傳統因襲畫譜及課徒稿之類屬,將筆墨予以自然實證和創作思考,諸多經營水墨畫之核心概念,至今看來依舊值得反芻省思。「既然在山水畫中,其形象組合的第一個步驟是離不開自然的觀察,我於是揹起了相機,帶著自己設計的寫生小盒子,遇有空暇就到處走走看看,拍拍畫畫。心想:設若基於學會掌握筆墨的功能,進而不以古已有之的畫跡作為下筆的奎稿,不以照單全收而以拷貝自然為目的,試圖從實景的體悟以達適性的筆墨,我想該是可行的。」

李義弘1966年作《阿里山紀遊》,193×68 cm。(臺北市立美術館提供)

探索早期畫作。1966年作《阿里山紀遊》為李義弘於國立臺灣藝術專科學校的畢業作,此寫生紀景以傅狷夫筆墨風格為主,也是當時藝專教學的主旋律。1974年作《觀復山莊》,時已入江門,用筆線條與山石稜角具師風,江兆申題識:「作畫貴取古人為我用,而不用於古人。義弘此幅庶幾近之。筆墨能於繁亂中求其齊整,構景能於大塊中求其參差,故不板不滯。兆申書之。」除讚揚筆墨及構圖,更點出李義弘「作畫貴取古人為我用,而不用於古人」此重要精神,汲古出新、無習氣。饒有意趣的1976年《訪友圖》則為仿宋人畫意,取南宋半邊一角山水構圖及斧劈皴筆法,時隔22年於1998年憶往再題:「余於民國五十九年,歲次庚戌師事江兆申先生,因而重新認識傳統……余目覩二十二年前之筆墨,雖為初學,自詡用力有嘉,尚可留塵。戊寅初夏,識於錫板村並稍加點染以增潤朗。」亦提及1970至1976年間,江師雖公務繁忙但仍每週三夜晚課徒,李義弘亦由基隆到故宮宿舍靈漚館聆誨,未曾間斷。題識之際,江兆申已仙遊兩年,此作可謂向江師學習傳統歷程之標誌。

李義弘1974年作《觀復山莊》,44×69 cm。(臺北市立美術館提供)

1970至1990年代,畫作呈現兩大面向,既有著承續歷史傳統經典的《畫李白春夜宴桃李園序》、《畫歐陽修醉翁亭記》、《畫歐陽修秋聲賦》、《畫韓偓冬日》、《赤壁泛舟》、《曲水流觴圖》等具敘事性的文人山水主題;亦有著描繪生活旅途的眼域景色,如印度尼泊爾行腳的《山中古城》、《寒山古剎》、《喜馬拉雅山與智慧神》、《愛的花園》,中國大陸黃山的《黃山煙雨》冊、《白雲溪回望》、《微雨始信峰》,乃至於臺灣各地景致的《臺南孔廟》、《鄉野偶掬》冊、《六龜鄉情》,及《苗栗大湖》、《碧山巖樹隙中北望》、《關渡寫生》等一系列速寫圖稿,不論是國外或在地景觀,別具觀察感悟視角。

李義弘2001年作《萬仞積鐵》冊共12開,各43.5×33 cm,圖為其中一開。(臺北市立美術館提供)

2000年後,從攝影與實境明顯成就出宏闊格局,以親身所感之自然生活景象為筆下題材,景奇境實,外師造化物相、內得心源妙悟,於筆墨、媒材、技法的開拓嘗試愈發寬廣,屢創新境,如:2001年作《萬仞積鐵》冊,最後一開題識:「回憶黃山雲雨變幻無常,實非寫生一技能竟之;所以另加薄紙,或兩面,或三面,或四面而繪之,或許另有新境在焉。皴染、渲洗、增筆、填墨……」除卻寫生,更以加紙及多元筆墨技法為之,最終21紙合成12頁為一冊「新境」。2002年作《八連溪雨霧》、《小築臨流》,各以五百多字、三百多字邊跋詳記「埔里廣興紙寮精製筊白筍手抄紙試用紀錄」,關於用墨、顏料、作畫程序之精細紀錄,正如科學實驗報告,具備研究精神,並在《小築臨流》題「能於精微處著眼,也是創作方法之一」。一位藝術家對材質與效果的細微變化考究,正是能「致廣大而盡精微」。

李義弘與2022年新作《跳石海岸》合影。(臺北市立美術館提供)

2002年《風稜石之我觀》有言:「余親臨其境,日夕有之。今之所繪,未必是景;然轉景幻化,意造新境,此乃繪事常有之手法」、「大約十年來,余常在白沙灣徜徉,每於躍足潮石之間,時時端視石貌體相。」這件作品起稿於2000年,歷時近兩年完成,這亦是李義弘在1993年遷居三芝,醞釀近十年所成,此後北海岸的風稜石、跳石海岸地形及石頭系列,成為他經常描繪的主題。此外,太魯閣國家公園之獨特地形質感景象,花蓮立霧溪、砂卡礑溪亦是其著墨甚深的主題。他曾於錄製的影片中說明:「(畫家)要玩,就是說一定要到這個地方的場景,進入這個地方,不是憑想像。畫家一邊在玩的時候,第一個最重要的是他有臨場感……因為臨場感,你在春夏秋冬,或者是你所面對的高山絕壁深壑,你在這裡頭徜徉之間,可以聽到水的聲音、鳥叫的聲音、樹葉摩擦的聲音,你的一切整個人從頭髮到腳趾頭都在享受這一段峽谷裡頭,這樣子的氣氛我們稱為『蒙養』……我必須要來到這個地方,我才有辦法把我當時的『感覺』可以把它畫得出來。」

李義弘2011至2018年作《砂卡礑溪白石》,200×200 cm。(臺北市立美術館提供)

得益於北美館的展場空間,刻意減少展牆的搭建,使展廳通透寬闊,長卷得以首次完整展出,氣勢恢弘,移步換景,成為重要看點之一。展有2001年《吳越江淮》(30×2133公分)、《黃山雲松》(24.3×1160.2公分)、《前澥鰲魚圖》(37.5×582.5公分)、2002年《漁寮關渡》(24.7×1241.5公分)、2003年《風稜石待潮圖》(21.3×1593.7公分),及長達25公尺的2007年《玉山行》(42.8×2533.8公分)。李義弘2006年登上玉山北峰,此前他預作郊山練習兩年,並瀏覽圖書文獻,在出行前預作大尺幅之《玉山旭照》。歸來後,他少見地先繪製草稿,後再以恩師江兆申所訂製「靈漚館精製六尺淨楮仿宋羅紋宣」寫成。觀者隨著畫家行旅視野推進,以塔塔加夫妻神木為始,沿途雲海、山脈、林相景觀變化萬象,海拔愈高,中後段靛藍玉山主峰白雪皚皚,高山杜鵑盛開,漫天橙紅的日出朝陽收尾,視覺效果再度新啟。由於老紙脫礬,畫面上可見斑斑點點之跡。李義弘在卷中後段,以灑金手法,讓脫礬的斑點與灑金金點互相輝映,質樸與華麗共生。該卷由四月中旬起筆,六月廿八日完稿,浩瀚巨構。

李義弘2002年作《風棱石之我觀》,97×177 cm。(臺北市立美術館提供)

蒙養於自然,畫出氣氛感覺。回顧李義弘畫作,敘述性的山水畫意或有曲境的山水逐漸淡去,對筆墨材質進行多元實驗性嘗試,個人性的技術、材料、主題選擇顯發,使簡單低情節的風景,具有內容、深度的表達,引起共鳴。他在《自然與畫意・序》說:「自然界的現象讓我們覺得『理所當然』,就在『理所當然』的疏忽下,我們失去了很多有價值的抉擇。」對於自己的作品,他以過往看畫經驗舉例,「朋友臨摹江老師(兆申)一張圖畫,我就感動得不得了。我心裡想就是說,我喜歡我的畫畫就像這樣子,要講的通通在圖畫裡頭就講,不必再說明。讓人家看到畫可以有這樣的感覺,這就行啦。」


李義弘:回顧展

展期|2022.04.02-07.17
地點|臺北市立美術館

藍玉琦( 188篇 )

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