何謂導覽？為何而導？ – 文化中介的實踐

What’s a Guided Tour? What’s Its Purpose? – The Practice of Cultural Mediation

調停與鬆動，更精確來說，中介的價值在於調停潛在的糾紛，以及鬆動文化階級。中介似乎成為一個理想化的平權場域，使其在1970年代初成為文化民主化（démocratisation culturelle）的政策之一，特別是法語國家和地區的博物館／美術館中，陸續出現「文化中介」（médiation culturelle）的各項實踐，以「緩解」藝文機構、藝術創作者和觀者等多方的關係；而法國各大學也相繼增設學位並籌辦專題研討會，文化中介遂成為一項專業職能─特別指博物館／美術館中的文化中介者─以及一門嚴謹的學術研究。

導覽一職作為「第三方」（tierce personne）的角色，攜帶著訊息，實踐傳遞的工作。若從文化史爬梳之，我們也許會在宗教領域中尋求相似的角色，為天界與世俗繫起溝通的管道；或者從希臘神話中也可識別出相似的形象，譬如眾神的使者荷米斯（Hermès），往返諸神與凡人間，祂「回歸大地，或潛入意義的洪流，交流即為旅行、轉譯、交換：過渡到他者的立場」（註1），藉由上述描繪的使者輪廓，我們試著深入探究導覽的本質。所謂「第三方的實踐」在各現代化領域中被賦予「中介」（médiation）這個較為中性的專有名詞。追溯其拉丁字根 med，「中介」意指中間的，或者居於其中，該字根也可延伸至媒體（média）、媒介（médium）等詞彙（註2 ），後者與中介有著更直接的指涉，體現一種居間兩個實體的關係。而導覽，即是最常見的形式─介於參與者（包含但不限於觀者、閱聽者等受眾）與（物質或非物質文化之）展呈─藉由口語詮釋並傳遞訊息，然而，除了口述，中介其實也包含其他的實踐模式。

東京宮的文化中介者會定時出現在展覽空間中，「導覽內容」包含專題展覽、建築結構等，以陪伴不同的觀眾群「經驗」當代藝術。（攝影／Rachael Woodson，東京宮Palais de Tokyo提供）

本文首先透過法學和社會學解析中介的意義，這兩個截然不同的領域，分別形塑中介的殊異面向：調停與鬆動，更精確來說，中介的價值在於調停潛在的糾紛，以及鬆動文化階級。中介似乎成為一個理想化的平權場域，使其在1970年代初成為文化民主化（démocratisation culturelle）的政策之一，特別是法語國家和地區（註3）的博物館／美術館中，陸續出現「文化中介」（médiation culturelle）的各項實踐，以「緩解」藝文機構、藝術創作者和觀者等多方的關係；而法國各大學也相繼增設學位並籌辦專題研討會，文化中介遂成為一項專業職能─特別指博物館／美術館中的文化中介者（註4）─以及一門嚴謹的學術研究。

本文末將以巴黎東京宮（Palais de Tokyo）為例，一座以展呈當代藝術為主的藝術中心，如何實踐文化中介？如何在藝術創作與大眾之間另闢導覽的場域，甚至藉此擴延了文化中介的意義。

調停者、翻譯者

中介被冠以文化之名前，在法學領域中被視為立場中立的第三方（註5），以法國民法與商事法為例，兩個或兩個以上的當事者在第三方的協調下，達成協議以解決紛爭；而該第三方是由受理審案的法官所指定。（註6）1970年這個概念實踐於公權力（pouvoir public）之中，類似專門處理投訴的申訴專員（註7）、或行政監察官（ombudsman）的角色（註8），負責緩解大眾與（公共）機構之間的關係。

然而，法令字面上的「解決紛爭」，從公共領域延伸至文化和藝術領域來談，意味著藝術及其受眾之間也許存在著「衝突」，文化中介需要面對的，與其說是爭端，不如說是大眾對藝術的不理解甚至是漠然。雖然藝術時常聲稱它無需中介（sans intermédiaire），尤其當代藝術時常任由未明的（indéterminé）知識懸置（epoché），然而，恰恰是因為藝術家與觀眾處在不同的語境，在在表明了文化中介的存在至關重要，中介的第三方形象將打破「藝術家–觀者」的二元侷限，試圖透過某種形式，譬如言語、肢體等，使二元架構有對話的可能，不再各自平行或者保持沈默。

不僅是藝術家與大眾使用語彙的差異，社會中也存在著階層的差異，法國社會學家皮耶．布赫迪厄（Pierre Bourdieu, 1930-2002）認為，倘若要縮小文化差距並讓不同背景的人得以以趨同（convergence）且能彼此理解的用語交流（註9），中介在這樣的脈絡下成為了「翻譯者」，試圖找到適當的語彙用字，使觀眾得以「解碼」藝術呈現的內容。布赫迪厄也曾一再強調博物館不僅要展示，也要建立解釋以及使觀者理解的工具（註10）。

此面漫畫牆的創作主題為「文化中介是否能解決衝突？」（La médiation culturelle doit-elle résoudre les conflits?），其以調解（中介）、教育、包容為關鍵字，討論各種語錄、定義與價值觀，漫畫文案由Daisy Lambert以及東京宮文化中介團隊一同撰寫，並由Pauline Lecerf繪製。（攝影／Quentin Chevrier，東京宮Palais de Tokyo提供）

文化政策的顯學

在如此的時代氛圍之下，安德烈．馬樂侯（André Malraux, 1901-1976）任職法國文化部部長期間（1959年至1969年）提出了「文化民主化」政策，文化中介成為關鍵顯學。直至2002年，《法國博物館法》（Loi relative aux musées de France，註11）將文化中介正式納入評鑑指標，規定博物館需肩負公眾接待、資訊傳播以及文化中介之責。（註12）博物館的社會責任之重，意味著需要資格與質量相符的執行者，也就是文化中介者的培育，因此在教育部分，巴黎新索邦-第三大學（Sorbonne Nouvelle-Paris 3）於1994年成立文化中介學系（Département Médiation culturelle），學術理論與行政實務並重的課程內容，使其成為一門專業科系。

文化中介彷彿集大成於一身：調停藝術與大眾的「分歧」，為此進行「協調」，又恰逢文化平權政策問世之際，成為文化民主化的烏托邦藍圖，透過律法、教育體制逐漸形塑出一個理想的領域，然而，若我們同意文化中介的本質是一種轉譯，介於藝術與觀者之間，不難想像在轉化訊息的過程中，極有可能產生誤解或者不明確，我們如何面對上述這些因傳遞時的不清晰而產生的「雜訊」（bruit）？

文化中介者「轉譯」作品的符碼，使觀者得以接收或閱讀訊息。（攝影／Rachael Woodson，東京宮Palais de Tokyo提供）

文化中介的矛盾

「雜訊」一詞援引自米榭．塞荷（Michel Serres, 1930-2019）的概念，他在思考傳遞訊息時提到：「溝通的管道中通過的是什麼？是雜訊。」（註13）塞荷以此來詮釋人與人之間的對話充滿著各自的解釋，一旦彼此共同了解一句話的語意，代表著雜訊消失。

而「雜訊，是所有妨礙溝通的力量，為了對抗它，溝通雙方，無論各自表述什麼，彼此之間不得不互相牽連。⋯⋯去對抗雜訊的是翻譯者。」（註14）文化中介即為此意義下的「翻譯者」，讓對話成為可能。然而，在某些情況下，藝術屏棄了固有的認知，其無再現對象也無需傳遞任何訊息，那麼，對於導覽而言這些「不可言喻」如何言之？文化中介隱含著某種矛盾的困境。

法國藝術社會學家娜塔莉．海因里希（Nathalie Heinich, 1955-）也觀察到文化中介者需要「應對分歧」（gérer l’inconciliable，註15）：一方面讓大眾可以理解藝術，另一方面則需尊重藝術的特殊性，試圖在可理解和晦澀難解中尋求平衡。

如此，中介如何中介？

在這句提問中，後者作為動詞，包容著調解、詮釋、翻譯、轉譯等意義，文化中介者並非藝術家的代言人，相較於轉移「既定知識」，文化中介的目的更多是觸發（déclencher，註16）感知，引起「何謂知識」的思考與想像。

文化中介者的第三方形象，「調解」藝術作品與觀眾之間的關係。（攝影／Rachael Woodson，東京宮Palais de Tokyo提供）

文化中介的實踐

文化中介實踐的其實是一種當下的交流，引導參與者主動地表達他們的自主感知，以展呈當代藝術的巴黎東京宮為例，位於巴黎的東京宮是一座當代藝術中心，主要展覽具實驗性以及時代代表性的當代藝術作品，2023年9月正式開放一處名為HAMO的空間（註17），其讀音與法文的「村落」（Hameau）相同，賦予此空間聚落之意，使其不僅是一個具體的交流空間，也是文化中介的實踐場域：除了口述導覽，圍繞著展覽專題也會定期規劃工作坊，藉由創作、分享使參與者更願意「經驗」當代藝術。HAMO也關懷文化平權的落實，除了親子、青少年，也接待特殊需求之觀眾，例如陪伴身心障礙者參觀展覽等計畫；其也廣邀教育領域的專業人士，共同研討中介的多種模式，使「文化中介」蘊含村落的凝聚力，接待來者改為，並包容分歧，譬如：大眾美學（註18）與學院理論、愉悅與批判、藝術愛好者（amateur）與知識分子⋯⋯，若我們猶記本文開頭描繪導覽一職的「第三方形象」，文化中介在某種意義上解構了二元項，其匯聚異質的川澤，潛入意義的洪流。

在HAMO這個空間中，座落了象徵「村落」的半圓頂裝置，可旋轉移動以改變場域結構，提供親子工作坊教學與交流空間。（攝影／Quentin Chevrier，東京宮Palais de Tokyo提供）

東京宮為兒童觀眾設計多元親子工作坊，包含3至5歲的Tok-Tok故事講堂（Conte Tok-Tok），6至12歲的Tok-Tok當代創作工作坊等。（攝影／Quentin Chevrier，東京宮Palais de Tokyo提供）

註1　譯自Michel Serres, Hermès I : La Communication, Paris : Les Éditions de Minuit, 1968, p. 8.
註2　François Mairesse, Serge Chaumier, La Médiation Culturelle, Collection U. Sciences humaines et sociales, Paris : Armand Colin, 2013, p. 64.
註3　法語國家和各地區皆有致力於推動文化中介概念與實踐的組織，並視之為重要的文化政策，例如法國里昂文化中介協會（Mediation culturelle association-MCA）、瑞士文化中介協會（Association Médiation Culturelle Suisse-MCS）、加拿大魁北克文化中介觀察站（Observatoire des médiations culturelles-OMEC）等。
註4　張婉真於2005年的著作《論博物館學》中將之譯為「文化訊息傳遞人員」，本文欲探究其「中介」的意義，故譯為「文化中介者」，其有別於臺灣文化政策推動的「中介組織」（cultural intermediary）之概念，後者較強調「組織」的概念。
註5　Jean-François Six, Véronique Mussaud, Médiation, Paris : Seuil, 2002.
註6　根據2011年11月16日第2011-1540號法令，攸關民商事調解（médiation）事宜。法令完整原文為：Ordonnance n° 2011-1540 du 16 novembre 2011 portant transposition de la directive 2008/52/CE du Parlement européen et du Conseil du 21 mai 2008 sur certains aspects de la médiation en matière civile et commerciale.
註7　此單字的中譯參考劍橋線上字典（Cambridge Dictionary Online），URL：https://reurl.cc/74Op7y （瀏覽日期：2025.01.04）
註8　François Mairesse, Serge Chaumier, La Médiation Culturelle, Collection U. Sciences humaines et sociales, Paris : Armand Colin, 2013, p. 5.
註9　Pierre Bourdieu, Espace social et genèse des “classes”, in Actes de la recherche en sciences sociales. Vol. 52-53, juin 1984. Le travail politique. pp. 3-14.
註10　Pierre Bourdieu, Alain Darbel, Dominique Bchnapper, L’amour de l’art, Paris：Édition de Minuit, 1969.
註11　該法歷經了長達15年的討論與草擬，在立法、行政單位和博物館間多次溝通後始達成共識，並在國會全體無異議的情況下通過，在某種程度上來說，《法國博物館法》是博物館標準法的「完整陳述」。
註12　節錄自《法國博物館法》第七條，法國每間博物館皆須有一個部門負責接待公眾、傳播、娛樂和文化中介。這些活動由符合資格的人執行。法令原文：Article 7-Chaque musée de France dispose d’un service ayant en charge les actions d’accueil des publics, de diffusion, d’animation et de médiation culturelles. Ces actions sont assurées par des personnels qualifiés.
註13　米榭．塞荷（Michel Serres）著，馬當．勒葛侯（Martin Legros）、斯文．歐托力（Sven Ortoli）訪談，陳太乙譯，《米榭．塞荷的泛托邦》，（臺北：麥田出版社，2019），頁153-158。
註14　同上註，頁153-158。
註15　Nathalie Heinich, Gérer l’inconciliable : les médiateurs culturels entre consensus politique et dissensions artistiques, in Res Publica & culture, Ville de Montreuil et DRAC Ile-de-France, Montreuil, 1993, p. 90-91.
註16　該用字援引自：Karine Dussart, Du Discours de la Médiation à sa Médiatisation, Mémoire de DEA de Sciences de l’Information et de la Communication, Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse, 1999, p. 85.
註17　空間的建置資金主要由蔡冠深基金會贊助，該基金會由香港企業家蔡冠深於2003年在香港設立。近七百平方公尺的HAMO由法國建築工作室Freaks Architects設計。資料來源：巴黎東京宮官方網站，URL：https://palaisdetokyo.com/lieu/le-hamo/（瀏覽日期：2025.01.09）
註18　為「大眾」冠以美學之名，是為了與後者的學院理論做對等的區別，引號的意義也連結至布赫迪厄於1979年的著作《區判：品味判斷的社會批判》（La Distinction : critique sociale du jugement）中提及：「大眾美學」加上引號是為了指涉它本身就是一種美學，而不是為其自身而存在的美學。