戰火下「繪畫謀殺」不輟的藝術實驗，東京都現代美術館「米羅展」

胡安・米羅以獨特而富有詩意的手法，將太陽、星辰、鳥獸等自然元素轉化為充滿象徵意味的符號，不僅展現了對新表現形式的持續挑戰，更體現了他對純粹、普世藝術的畢生追求，他不囿於任何特定藝術運動的框架，並對時代的社會政治事件抱持著強烈的敏銳度與反叛精神 。這樣的藝術特質，使得其作品在四十年後的今天依然能引發深刻共鳴，並促使藝術史學家們從新的視角探討其複雜性。展覽的策劃似乎 

「米羅展」由東京都美術館策展人高城靖之（Takayuki Takashiro）策劃，他強調米羅在全球的廣泛聲譽，其獨特的詩意風格，此展是日本迄今最大規模的米羅回顧展，旨在全面呈現藝術家的一生，有意超越單純的作品陳列，可能將為當代觀眾提供對米羅藝術的嶄新詮釋，或聚焦於其生涯中較少為人所知的面向。

高城特別提及「星座」系列作為對戰爭與壓迫的批判，以及《焚燒的畫布二》等作品所展現的米羅即便至80高齡仍不斷追求嶄新表現的熱情。展覽的核心目標圍繞著讓觀者「體驗米羅的探索過程及其獨特藝術的魅力」，展示他如何在整個20世紀「投身於前衛藝術的浪潮中，並始終保持創作的張力」。

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展覽以米羅長達70年的藝術生涯為軸，劃分為：「年輕的米羅：藝術的決心」、「蒙特羅伊——巴黎：從鄉村到先鋒派之都」、「流亡與詩意：戰爭陰影下的創作」、「夢之畫室：內省與再創」以及「朝向繪畫的本質」，共計五個章節。

起始於此、並相伴一生的「蒙特羅伊格」

米羅1893年出生於加泰隆尼亞（Catalunya）的巴塞隆納，是金匠之子、細木工之孫，自幼在工匠家庭的紀律中成長。早年曾在家人安排下就讀商業學校，並短暫任職會計，但辦公室生活讓他身心俱疲，最終因健康惡化與內在壓抑而毅然轉向藝術。

米羅的藝術之徑始於加泰隆尼亞——康努戴利亞（Cornudella）的鄉村、馬約卡島（Majorque，其母親的故鄉），以及自1911年起在巴塞隆納南方的蒙特羅伊格（Mont-roig del Camp）父母的農莊。米羅對於這片土地有深刻的歸屬，他曾提到：

「是這片土地，那是一種比我更強大的力量。那些奇幻的山丘與天空，在我生命中扮演了重要角色。但並非德國式的浪漫感，而是這些形狀對我心靈的衝擊，勝過視覺本身。蒙特羅伊格是最初的、原始的衝擊之地，我總是回到那裡。其他地方，都必須與蒙特羅伊格相比較。」（C’est la terre, la terre : quelque chose de plus fort que moi. Les montagnes fantastiques jouent un rôle dans ma vie, et le ciel aussi. C’est le choc de ces formes sur mon esprit plus que la vision. À Mont‑roig, c’est la force qui me nourrit, la force… Mont‑roig, c’est le choc préliminaire, primitif, où je reviens toujours. Ailleurs, tout se mesure par rapport à Mont‑roig.）

米羅

鳥兒、紅土、樹木，甚至昆蟲，從這片土地中誕生，也成為符號貫穿米羅的創作生涯。加泰隆尼亞的鄉村，被米羅形容為：「一株從他身上長出來的植物」，深植於他的想像與視覺語彙中，成為他藝術根源的象徵性土地記憶。

第一次世界大戰期間，巴塞隆納成為藝術家的避難所，米羅透過達爾瑪畫廊（Galerie Dalmau）接觸到德洛內夫婦（Robert et Sonia Delaunay）、皮卡比亞（Francis Picabia）等人，深受野獸派與立體派影響。1918年，他在該畫廊舉辦個展，展出64件色彩強烈、線條起伏的風景畫，風格介於梵谷與野獸派之間，卻遭觀眾強烈反彈，展覽以失敗收場。

遂返回蒙特羅伊格，展開個人化的現實描繪，轉而投注於極其細緻微小的事物。他曾到：「對我來說，一根草比一棵大樹重要，一顆小石子比一座山重要，一隻蜻蜓比一隻老鷹重要。」1918年創作的《驢子的菜園》與《棕櫚之家》等作品，正展現出這種詩意的觀看視角。他追求微觀視角的詩意描寫，並將此精神延伸至人物創作，如1919年的《自畫像》，兼具莊嚴與魔幻，卻再次引發爭議。

1920年，米羅決定離開：「留在加泰隆尼亞會窒息，應成為國際性的加泰隆尼亞人。」初到巴黎，他為之震懾，甚至手指僵硬無法作畫，卻仍遍覽羅浮宮與畫廊。他雖意識到立體主義的侷限，仍在作品中融入幽默與鄉土感，逐步建立個人語彙。圖說：自畫像，1919 年，巴黎國立畢卡索博物館

「謀殺繪畫」

被稱為「咆哮年代」（Roaring Twenties）的1920年代，在這個充滿社會變革與藝術激進的年代，米羅移居巴黎，與超現實主義詩人與藝術家密切往來，逐步確立其創作語彙。1925至1927年間，他發展出具代表性的「夢境畫作」以及融合文字與圖像的「繪畫＝詩」（peinture-poésie）系列，標誌著他自傳統再現轉向潛意識、象徵與詩性構成的創作方向。這段時期，也為他隨後對繪畫語言進行徹底顛覆的實驗打下基礎。他將夢境、潛意識與自動性技法視為創作核心。儘管超現實主義創始人安德烈・布勒東（André Breton）曾盛讚他為「我們之中最超現實主義的藝術家」，米羅本人卻始終拒絕隸屬於任何「主義」，以維持其藝術實踐的絕對自由。這種對獨立性的堅持，也成為推動其藝術語彙持續變化與革新的內在動力。

1927年，胡安・米羅（Joan Miró）提出著名宣言「我要暗殺繪畫」（I want to assassinate painting），表達他對傳統繪畫再現技法的徹底反抗。翌年在造訪荷蘭與比利時後，米羅創作了《荷蘭室內（I）》（Dutch Interior I），此作改編自17世紀荷蘭畫家亨德里克・馬騰斯佐恩・索爾夫（Hendrick Martensz Sorgh）的《彈魯特琴者》（The Lute Player, 1661）。米羅將一張該畫的明信片別在畫架上作為參考，保留原作中的主要構圖元素，包括演奏者、室內場景、家具與背景人物，卻透過誇張變形與比例調整，將日常情境轉化為符號化圖像。畫面中的色彩純淨且平塗，刻意排除陰影與透視，並引入空間上的矛盾關係，拒絕傳統繪畫以「逼真幻覺」為目的的視覺邏輯。透過這一轉化，米羅對「繪畫」這個體制、歷史或傳統的象徵性襲擊，並且展開對學院繪畫的反叛與顛覆。這種「暗殺」並非純粹的破壞，而是一種建設性的姿態，為繪畫注入新的生命力，試圖拓寬藝術的定義。

隨著「咆哮年代」結束，以及二次世界大戰前，政治緊張局勢的加劇，米羅在1927至1937年間展開一連串形式實驗與藝術探索，創作出難以歸類、拒絕傳統框架的作品。他在抽象與具象、激進與傳統、美學掌控與顛覆之間維持強烈張力，這種持續對繪畫語言的挑戰，也成為其創作中最具顛覆性的成就之一。

戰爭下的希望之光——「星座」系列

1936年西班牙內戰爆發後，米羅流亡至巴黎。在戰爭與壓迫的陰影下，他的作品轉趨幽暗，但也催生出藝術生涯中最具詩意與象徵性的系列之一——《星座系列》（Constellations，1940–1941）。這組水粉紙本的小幅畫作，成為米羅逃離現實、從星空與音樂中尋求慰藉與希望的具體結晶。

《星座系列》尺幅小巧，便於攜帶與保存，以《女子與鳥》為例，僅38 x 46公分，顯示出米羅身處戰亂時對流離與遷移的預備。他曾歷經兩次世界大戰與西班牙內戰，在戰爭期間隱居鄉間，夜晚仰望星空，尋求精神上的解放，在沙灘上靜觀月亮與星星，並將這些象徵性的天體轉化為畫面語言。「星星、月亮與太陽」成為他後期創作中的重要元素，而「星座」系列也標誌著他語彙轉型的重要起點。

高城指出，這一系列不僅是米羅對戰爭與壓迫的批判，更蘊含對超越困境的希望意志。《星座》作品構圖自由、無拘無束，結合音樂、詩歌與繪畫，是米羅創作融合的代表；而其符號性的視覺語言，也成為其日後風格的重要標誌。與此同時，米羅亦發展出一系列「反藝術」的拼貼與物件創作，反映他對藝術體制與商業化的警醒與批判，持續展現其創作的實驗精神與時代對話。

米羅在1950至60年代戰後時期的創作轉變，尤其是在1947年首次訪問美國後所受到的影響。受到如傑克遜・波洛克（Jackson Pollock）等美國抽象表現主義藝術家的啟發，米羅開始拓展創作媒材至蝕刻版畫、石版畫、陶瓷與雕塑等領域，其作品在尺度與風格上也愈加奔放。

米羅到了1970至80年代的晚年創作，則是展現他在成為國際藝術大師之後，依然進行形式與媒材上的激進實驗不輟。代表作如《焚燒的畫布二》（1973年），藝術家以潑灑、踐踏、切割乃至焚燒畫布等行動，釋放強烈能量，體現其對藝術體制的反叛精神；三聯屏作品《煙火 一、二、三》（1974年）則首度於日本展出，反映出美國抽象表現主義對其構圖與動勢的影響。

展覽亦展出米羅設計的多件海報，包括《巴塞隆納足球俱樂部75週年紀念海報》，突顯他在佛朗哥獨裁時期，透過藝術積極參與政治、社會與文化事務的姿態。

米羅與日本：一段深刻而持久的親近

值得注意的是，米羅與日本之間存在著一段深刻且多面向的藝術情緣，這不僅為其創作注入了獨特的東方元素，也成為本次東京回顧展中一個引人注目的敘事線索。

米羅出生年代正值歐洲日本主義（Japonisme）風潮盛行之際，甚至在1888年的巴塞隆納萬國博覽會重點介紹了日本的藝術與工藝品，點燃了這股熱潮 。米羅的童年成長環境中，住家附近便有日本美術輸入販售店，周遭亦有醉心於俳句的詩人，這些因素共同孕育了他對日本文化的早期興趣 。這股早期影響的具體體現，可見於其1917年的作品《安立克・克里斯托弗・里卡爾的肖像》，畫中直接拼貼了浮世繪版畫。畫中里卡爾更是將俳句引入加泰隆尼亞的關鍵人物

1966年，米羅為其回顧展首次踏上日本國土，此行成為其與日本文化直接對話的關鍵時刻。在為期兩週的訪問中，他參訪了京都龍安寺、奈良東大寺等古剎，以及信樂等地的窯廠，並與日本藝術家及評論家會面。米羅對日本書法的迷戀尤為顯著，他曾明確表示：「我為日本書法家的作品所著迷，它確實影響了我的創作方法。」書法中的渲染、飛白、墨色的濃淡變化以及雄渾的黑色線條，都成為其後續作品中反覆出現的特徵。

1968年創作的《太陽前面的人物》便常被視為此影響的明證，其風格令人聯想到日本禪畫僧仙厓義梵的作品。除了書法，米羅對日本陶瓷與民間藝術（Mingei）亦抱有濃厚興趣。他曾師從深諳日本陶瓷技藝的陶藝家阿蒂加斯（Artigas）學習製陶，並收藏日本陶器與民藝品。1970年米羅為大阪萬國博覽會創作的陶瓷壁畫《無邪之笑》（Le Rire Innocent），更是其熱衷於日本陶瓷藝術的例證。

綜觀米羅的一生，他歷經兩次世界大戰與一次西班牙內戰，面對動盪不安的時代與身處流亡的現實，從未停下創作的腳步。戰爭雖帶來毀滅與不確定，卻未曾擊碎他對藝術的信念，反而激發出他更強烈的創作能量。無論是「星座」系列中對星空與自由的凝視，抑或晚年焚燒畫布的激烈行動，他總以藝術對應現實，回應時代。米羅將詩意、符號與物質並置，在破壞與重建中不斷尋找新的表達可能，以圖像語言對抗壓迫、回應生命。