北師美術館「不朽的青春」：臺灣現代藝術的重探與再譯

若說北師美術館2017年的「日本近代洋画大展」探討與梳理了二戰前日本美術與臺灣美術在同一政權統治架構下的關係，以及彼此面對現代化與西洋化時代浪潮下的互動，那麼2020年的「不朽的青春——臺灣美術再發現」（簡稱「不朽的青春」）則是試圖從私人收藏、國外美術館或典藏在非藝術機構等，較少出現在臺灣公眾眼前的日治時期藝術家創作中，探索出更多屬於臺灣美術的現代性經驗，如同展覽論述中的開宗明義所言：

戰後臺灣迎來了「去日本化與再中國化」的文化重構，日治時代的「現代藝術」與藝術家們在政治與新文化結構的強力因素介入下而退居邊緣，直至1980至1990年代開始以臺灣為主體的藝術史研究，才開始重新賦予當時創作者應有的歷史定位。想必這也起因於二戰前後兩個時代不同政權與國家結構的高度斷裂狀態，也凸顯這塊島嶼二戰後詭譎的政經文化體制：一個以中華民族主義為本體的外來政權，統治著前東亞帝國留下的殖民現代性遺產。而日治臺灣的藝術創作在現今許多作品與初級資料仍有許多缺漏，且極需多元詮釋方向的狀況下，當代的臺灣藝術界，更有深入探索與研究的必要性。

國家文化藝術基金會董事長同時也是本次展覽總策劃的林曼麗，她一直對於本展研究團隊代表的藝術史學者顏娟英對臺灣藝術史的豐富學識十分欽佩，當顏娟英與林曼麗提起這一系列有關於研究跟展演的構想時，北師美術館的展覽團隊便積極地共襄盛舉，之後在財團法人福祿文化基金會的全力支持下，促成了這次「不朽的青春」展覽。

除了先行曝光、重新修整完成的黃土水《少女》胸像之外。本次展覽共分為六個主題，分別為：「破曉的覺醒」、「生命的凝視」、「風土的踏查」、「傳統的變革」、「歲月的憶念」以及「旅人之眼」。在「破曉的覺醒」中，展示了當時大力促成臺灣美術展覽會的日本畫家，石川欽一郎與鹽月桃甫在1927年第一屆展出時，以其在本島藝術圈的影響力為號召所展出的作品。石川的《河畔》曾在2017年的洋畫展次曝光，是以水彩畫聞名於世的他，為了臺灣藝術的首次盛會，推出了少見的油彩作品。在戰後返日後在臺作品大多散佚的鹽月桃甫，本展卻難得地尋得他在當時推出的《萌芽》，作品名彷彿隱喻了臺展作為本地藝術盛會的起始，具有獨特的象徵意義。另外典藏在福岡亞洲美術館的陳進《三地門社之女》，這次也特別回到臺灣展示，它是陳進於屏東高女擔任教師時期的代表作品，當時的校長大森丈之助對這位接受日本現代化教育，名滿天下的臺灣女性畫家禮遇有加，對當時的年輕本島女學生們來說，陳進的成功激勵與擴展了她們對自己未來的眼界與想像，可說是努力的典範與目標，也因此，這幅畫亦隱含著臺灣女性時代啟蒙的獨特意涵。

在以肖像畫為主題的「生命的凝視」中也出現了以描繪礦工而聞名的洪瑞麟作品：《礦工》。除了創作之外，這位藝術家同時身兼礦工的勞動者身分，也因此能以融合其中的心境與精準的筆法描繪出工作現況。1938年，由於希望追求更前衛的藝術想望，洪瑞麟退出了當時臺人藝術家組織最具規模的臺陽美術協會，另與張萬傳、陳德旺與陳春德等人籌組「MOUVE」畫會（行動畫會），標榜「年輕、熱情、研究」，期待以實驗性的主題與精神創造出無拘無束的作品。洪瑞麟關注社會勞動者的遠因，或許與他畢業的大稻埕稻江義塾有關，這個學校的創辦人稻垣藤兵衛曾與「臺灣新劇第一人」的張維賢、林斐芳、周合源等人組成無政府主義團體「孤魂聯盟」，參與社會與政治改造運動，並提倡娼妓解放，也因此我們亦能從洪瑞麟的畫作中看出藝術家對現代化後資本主義社會的觀察與批判。

而另外一件《山之男》，則是當時在臺日人鮫島臺器的雕塑作品，這位曾生活在基隆的雕塑家，原籍日本鹿兒島，在鐵道部工作時，開始製作雕塑作品，1929年於基隆及臺北舉辦個展，後來受到在臺日本人士的後援，以及黃土水的介紹，赴東京拜日本著名雕塑家北村西望為師。1932年初次入選第十三回帝展，次年則以這件臺灣原住民主題的男性像《山之男》入選第十四回帝展。而有趣的是，1934年臺灣本島畫家成立臺陽美術協會時，立石鐵臣是當時唯一的一位日本畫家，但1941年臺陽美術協會設立雕刻部時，身為日本人的鮫島，也與臺籍雕塑家陳夏雨、蒲添生一起成為會員。

在「傳統與變革」區塊中，1895年臺灣從隸屬清國的邊陲省份割讓成為日本的殖民地之後，臺灣由上而下快速地邁向現代化之路。承襲中國傳統的臺灣書畫也面臨近代日本及西方美術的衝擊與影響。1927年官方舉辦臺灣美術展覽會提倡現代藝術，設立的東洋畫部等同宣告寫生的東洋畫取代臨摹傳統的水墨畫，成為時代主流，傳統水墨畫承受變革與轉型的壓力。在這個系列主題中，最能反映這個時代潮流的作品便是那須雅城的《新高山之圖》以及木下靜涯的《淡水觀音山》。同樣是水墨，卻突破以往呆板僵化的主題，走入本地的大自然與山水，將自己的眼界放在周圍的生活環境，找尋嶄新創作靈感。其中那須便描繪了當時臺灣入帝國版圖後，超越富士山成為日本第一高峰的新高山（玉山），畫面傳達出巍峨壯觀的外貌與肅穆的氛圍。鍾愛淡水且本身就定居於此的木下，則是在《淡水觀音山》中將淡水景致融入水墨畫常見的悠然風情。

不過這個主題下，最令人感到意味深長的便是陳進於戰後1955年發表的《山中人物》，這是件以彩墨描繪的新竹尖石鄉的山地風貌與泰雅人的日常生活。在1950年代的背景下，日治時代接受日本新式美術教育系統的臺灣畫家，早已視東洋畫為臺灣美術之一環，而後舉辦省展，自然而然地將東洋畫納入「國畫」的範疇。因而在中國大陸文化人士來臺後，以其中原文化本位心態來說，中國傳統水墨才應該是「國畫」。1950年在「臺灣藝壇的回顧與展望」座談會上，畫家劉獅直批將日本畫納入國畫是拿人家的祖宗來供奉，這個批判，配合當時二二八事件後政治高壓的社會情境，從此拉開了長達十數年的正統國畫的論議。 

在這樣的爭議狀態中，原本長時間經營東洋畫的陳進，也嘗試了水墨的創作風格，可見當時的本省畫家面對文化結構翻天覆地震動時的心情，但這樣的嘗試維持不久，她還是轉回了自己原本習慣的藝術形式，這段時間倒也留下了《山中人物》這件水墨作品。同樣是描繪原住民，前作爲東洋畫的《三地門社之女》與這件為水墨的《山中人物》，皆完整揭示了這兩個媒材，一個代表了東洋畫在日本帝國殖民時，臺展初行後的主導地位，另一個在戰後則在中華文化強勢進入臺灣配合高壓統治的時代背景下被水墨地位重新拉起，刻畫在臺灣畫家身上的創作經驗，亦表現出時代當下政治結構的結果。

另外在「風土的踏查」中，則是邀來了陳澄波於2015年在日本重新被發掘出的《東台灣臨海道路》，這件作品原是1928年總督上山滿之進即將辭職卸任時，委託陳澄波創作，作為自己的駐臺紀念。而為何會以東部為指定主題？想必是因為這位出身於農林專業的文官總督，對臺灣的土地山林與原住民文化抱有極大興趣，因此可以理解他對東部具有一定的留戀與情感。 不過，上山在臺灣工作的時間從1926年開始只有短短兩年不到的時間，主要也是因為他在任的1928年6月發生了朝鮮人趙明河行刺訪臺的久邇宮邦彥王之臺中不敬事件，這位以大日本帝國陸軍檢閱使身分來臺灣訪問的皇族巡視臺中州時，在臺中州立圖書館（現合作金庫銀行臺中分行）前的行道樹下，被在臺朝鮮人趙明河以短刀行刺，不過並未成功，趙明河被捕後遭判處死刑，最後上山也因為這起事件而引咎辭職。

回到這件這件尺幅長128.5公分、寬69公分的《東台灣臨海道路》，為目前陳澄波現存創作的第二大，由於上山返日之後幾乎沒有任何這件作品的消息，連陳澄波的家人們都只看過檔案資料照片。直到日本學者兒玉識（Shiki Kodama）因受官方委託而進行地方誌的研究與撰述時，在山口縣防府市圖書館，發現了這件《東台灣臨海道路》之後，與臺灣的陳澄波文化基金會聯繫，才讓這件埋藏在歷史迷霧中的傳奇作品重現於臺灣。 

此單元另一個亮點則是立石鐵臣於1941年發表的《風景》，這件以臺南神學院為主題的畫作完全地表現出他創作前期的藝術風格，與後期深受細密畫風格影響的創作不同，大膽的筆觸，卻帶有輕盈亮麗的色彩。立石除了其「灣生畫家」的身分，而有郭亮吟、藤田修平執導的《灣生畫家—立石鐵臣》紀錄片在近期備受討論之外，參與編輯的《民俗台灣》與和作家如西川滿等人合作的書籍裝幀作品，例如西川滿的《台灣繪本》、《華麗島頌歌》、《赤嵌記》和《梨花夫人》以及少女作家黃鳳姿的《七爺八爺》、《台灣少女》等等，皆是近年來古書市場中備受矚目的珍品。

綜合以上，推廣公眾對於臺灣藝術史的深度認識，已是當代臺灣對自我文化認同與主體性建立不可或缺的一環。「再發現」的意義，更期許在深入觀賞展覽時，看到過去日治時期藝術家們在時代劇烈浪潮下所懷抱的理想。我們無法否認，臺灣的藝術發展在政權更迭的外在因素之下，產生了難以言喻的斷裂，但也期待這些日治臺灣的文化元素，可以在當代的新觀念與想像中，得到脫胎換骨的機會，臺灣公眾也能在時代、檔案、藝術創作與文化邊界之間的一來一往對話，得到更多不同的養分與眼界。