承繼與混種 關於「日本近代洋画大展」兼談台灣當代幾片風景

上月初於北師美術館開幕的「日本近代洋画大展」（以下簡稱「洋画展」）由林曼麗擔任總策畫、薩摩雅登（Masato Satsuma）擔任策展人，為台灣難得一見展出日本近代繪畫史脈絡的展覽，以主導、奠定日本洋畫發展最關鍵的一群藝術家、獨立美術團體、與台灣美術教育相關者，這三方面的畫家作品為主要展出內容。可以說是自開館展「序曲展—依然是教育的先鋒．藝術的前衛」（以下簡稱「序曲展」）之後又一針對台灣與日本在近現代美術史上的交會所規劃的展覽。北師美術館所在的國立台北教育大學於日治時期的前身是總督府國語學校，我們所熟知的台灣美術史前輩如陳澄波、李石樵、廖繼春等人都畢業於此，很清楚地，北師美術館尤其在台日兩地的歷史交匯上，自負著爬梳台灣近代西洋畫史的使命。如果說在「序曲展」裡以呈現台灣畫家早年自畫像為展品主軸，讓熟悉他們作品的台灣觀眾得以一窺畫家們的另一面風格；那麼這次的「日本近代洋画大展」將時間軸推移到更早之前，直接呈現活動於同個年代、或是那些台灣畫家的日本老師作品，讓觀者去尋找台灣美術承繼自日本洋畫的線索。

這個展覽以柯倫（Raphaël Collin）開始，他是黑田清輝（Seiki Kuroda）、久米桂一郎（Keiichiro Kume）在巴黎學畫的老師，這次展出的《花月》呈現了畫家筆下法國學院派的體裁，在遠方的暗處則以紫褐色點出光線的微弱；我們同樣能在展場看到久米桂一郎的作品《鴨川》、黑田清輝《婦人像（廚房）》受到外光畫法的影響。京都的鴨川沿岸種植著路樹，樹蔭下的草叢點點地反射著穿過樹冠縫隙的陽光，遠方連綿的山脈起伏，紫色的顏料流轉在山稜起伏之間。《婦人像（廚房）》是黑田清輝住在巴黎近郊葛列茲時期所繪成的最後一件作品，中央女性倚坐在右側的門框旁，因為白色顏料的添加，整體視覺上感覺輕薄的顏料敷在這個寧靜的日常空間。同窗好友的兩人，於1896年一同創立「白馬會」，並且因為同樣受聘於東京美術學校，也一同開設畫塾「天真道場」培育後進，從此對台日近現代美術史產生重要影響。由佐藤一郎（Ichiro Satoh）所撰《黑田清輝的素描與繪畫》一書清楚地說明了黑田清輝的作品風格與創作理念，這個對以東京美術學校為核心的西洋畫家們影響深遠的導師，廣闊地影響了日本、台灣的西洋美術。他於1896年秋天籌辦第一屆「白馬會」展覽會，獲得相當大的迴響，很快地在未來幾年從學院、畫會、道場多方地鞏固了日本西畫界「紫派」（又稱新派、正則派）勢力。

關於黑田清輝一派的理念，佐藤一郎也曾引了1899年《洋畫問答》裡黑田的說明：「（…）邊看著石膏或裸體邊作畫，一、二年就能練就筆下工夫，若要構成一幅畫，則略嫌不足，無法構成形體，而這正是新派的擅長之處，一開始就動起筆來作畫是沒有用的，看著眼前事物並進行觀測，雙手則慢慢能隨之而後動，在此，要先加強目視的觀測，接著再動手畫油畫時，就能確實畫出人的形貌。（…）仔細觀察自然景物的同時一邊作畫，這很難入門，但是抱著研究的想法來進行就非常有趣，正因沒有規則才有趣，手與眼都沒有任何已養成的壞毛病，就能夠自由地發展（…）。」

然而如此重視天真之眼直接凝視自然來作畫的紫派，除了在教育體系中取代「脂派」（舊派）勢力，進一步在日本文部省創辦於1907年的「文部省美術展覽會」（「文展」）與各方優秀藝術家競逐、角力。然而此一官展的資源幾乎由黑田清輝一派的藝術家所佔據；更新一批的畫家則在1914年組成了團體「二科會」，以捍衛創作者的自由為理想，梅原龍三郎（Ryuzaburo Umehara）、安井曾太郎（Sotaro Yasui）就是「二科會」創始成員的一分子。接著進入獨立美術團體前仆後繼成立的時期，包括了「春陽會」、「獨立美術協會」，呈現了與過往的「紫派」或近印象派的學院繪畫不同的更多元之樣貌，在這次的「洋画展」，觀者能從多位畫家的作品裡感受到近代日本畫壇的在野力量，例如梅原龍三郎《裸女與虎》那鮮麗的色感、簡筆勾勒出來的身體結構表現了他相當獨特的風格。

日本畫壇的狀況相當程度地影響了台灣當時的美術發展，除了有多位台灣本土畫家前往日本習畫，日本政府也將多位畫家派往台灣進行美術教學，其中最為人所知的就是水彩畫家石川欽一郎（Kinichiro Ishikawa）。石川欽一郎曾兩度來台，第一次是以陸軍部翻譯官的身分並在台北中學校和國語學校任教，第二次則任教於台北師範學校。除教學之外，他也曾在《台灣日日新報》上連載他的作品以及對水彩畫和色彩學的見解，對於藝術理念的推廣不遺餘力。受教於石川欽一郎的台灣畫家數量眾多，並且在他的引介下欣賞到日本許多優秀的水彩畫作品，同時他也鼓勵學生聚組畫會、洋畫研究會，而「洋画展」這次也將整個美術館的地下樓層作為石川欽一郎、石井柏亭（Hakutei Ishii）、三宅克己（Kokki Miyake）、丸山晚霞（Banka Maruyama）等曾於台灣活動的水彩畫家作品展出空間；這些水彩畫作呈現了畫家們對風景速寫的高度描繪力，並透過石川欽一郎的部分作品，我們也看到舊時的台灣風光。

有趣的是，台灣日治時期畫家所受的美術教育—尤其洋畫方面—實則是在技法和風格上經過日本前輩轉譯後的「西」畫；那麼當台灣藝術家將這樣的洋畫透過自己的身體消化，反芻出自己的語言之後，在藝術史研究上便很難用對比式的風格分析去歸納他們的創作。如膠彩這種東方媒材的狀況亦然，無法被線性的解讀，然而這樣子的難解與混種正是台灣美術史迷人之處。

近年有幾位台灣藝術家直接發展了與美術史對話的系列作品，例如許聖泓的「繪葉書系列」選擇了繪葉書（明信片）當作描繪的對象，先是以色票尋找繪葉書上的顏色並且刻意閃躲那個準確的顏色，挑選它周邊的顏色用偏色來重新描繪繪葉書上的圖像；似乎象徵著當下與歷史現實間的距離，與不可再現的特性。「繪葉書系列」裡除了風景外，許聖泓選擇的新高山、神社等圖像實際上是日本政府當時的政治考量，在殖民政權統治的背景下，繪葉書所呈現的視覺文化，除了美景之外，擇取哪些風景和建物來作為廣泛流傳的繪葉書圖像，也都透露了官方的意識形態。台灣總督府自始政第十年（1905）開始發行「始政紀念繪葉書」，除了北白川能久（Yoshihisa Kitashirakawa）親王、兒玉源太郎（Kentarou Kodama）總督肖像外，也有台灣神社、水牛和番人的形象出現，英雄式的肖像照和紀念碑式的建築佔據了畫面的主要比例，而台灣的風土則是帝國治理成功的點綴。

風景畫除了如實描繪之外，亦展現了畫家個人或其背後的意識形態，它可以是中性卻也可以是具有論述性的武器。高雅婷自2015年開始，取材於新聞事件等大眾視聽媒體的影像，描繪至繁雜而多層的風景裡，《風景圖》裡巨大的山脈和叢生的林木植被揉雜著具有政治意味的元素，天安門事件裡的裝甲車、太陽花運動裡警民肢體衝突等，這些自然的景觀與媒體的景觀綿密地被編織在畫面上。而更新近的創作，針對風景的思考，高雅婷取用了中國繪畫史上的重要作品並以油彩的方式去解構重組，《谿山行旅圖》、《早春圖》、《萬壑松風》等是所有研讀美術史必定接觸過的例子，我們不斷地在書上、網路上、甚至課堂上臨摹這些我們沒有走訪過的巨碑山水，它們成為了如同網路圖片一樣的速食素材。高雅婷自言幾年前一趟花東之旅，使他更深入思考風景畫的意義，也同時開啟了他內心的某種渴望。慢慢地，他「採集」各方風景創造新的山水，如在北宋范寬的《谿山行旅圖》旁高雅婷加入了蘋果電腦預設桌面裡的山峰圖片；在大量網路訊息流通的當下，2017年這件新作《山》裡來自宋代的山水圖已經不再是提供遙想大山大水的媒介，而是扁平化如同電腦桌面一樣隨手可得，藝術家透過饒富趣味的方式組裝，更進一步地提醒我們反思某種美術養成的範式。

而另一位以風景畫為主軸的藝術家謝牧岐，近來將寫生風景結合台灣前輩畫家畫作中的元素：觀音山、滬尾教堂、淡水夕照、芭蕉樹等，這些一直以來是台灣畫家所著迷的對象；尤其是紅磚建築、夕照與熱帶風情，成了這批畫家打入日本藝壇的有力武器。謝牧岐則透過重新拆解並且將自己眼中的風景與日治時期畫家筆下的元素拼貼在一起，在台灣的風景裡對照出兩個時代的眼光，也呈現出破解帝國之眼對殖民地想像的意圖。

這次「洋画展」中的石川欽一郎擔任陸軍翻譯官、海老原喜之助（Kinosuke Ebihara）也曾作戰爭畫，畫家在戰時的角色與產出，實際上是相當值得研究的。謝牧岐在最新的創作裡取用了日本畫家右田年英（Toshihide Migita）所繪的戰爭畫元素—日軍形象、武器還有支離碎裂的片段，他並無意重現某場戰事，而是透過這樣的畫面組裝，暗示台灣關於認同和主體的想像始終震盪不定的特質。上述幾位藝術家的創作，展現了繪畫如何帶有主動性和挑動歷史敘事的戰力，而台灣藝術史應該就是一本混雜史。