從抗爭到共創之路——重返母系社會的策劃行動

2022卡塞爾文件展的異化穀倉

印尼雅加達藝術團體「ruangrupa」（以下簡稱ruru），為第15屆卡塞爾文件展策展團隊。所提的「Lumbung」主題一詞源自印尼語，指社區集體管理的穀倉。此空間因收成稻穀的集中，被喻為共社式的集體意識與互助經濟的凝聚地。然而，自2022年六月開幕以來，展覽新聞焦點多被轉移到有關政治意識型態與藝術創作自由衝突的爭議作品上。（註1）這些事件轉移了「ruru」的策展模式意義討論，也使「穀倉」這個重返共社意識的實踐行動，再度成為文件大展作為戰後政治藝術的延伸案例。

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自1955年創辦以來，文件大展的主旨一直與歷史轉型正義有關。於2022年首次由亞洲共社型的藝術團隊策劃，自有發崛有別於歐美與非裔策展的亞洲模式之意。此團隊所提的「穀倉」理念，以印尼鄉郊收割的共享概念出發，以「後衛取代前衛」，重申一種類似母系社會的生產模式與態度，同樣在當代也具有一種藝術烏托邦的再生產想像。在勞動、合作、共享、社區化的藝術生產過程中，這種透過抗爭主流與行動連盟的方式，多具去英雄化的色彩。龐大的1,500位參與藝術家之出現，以及如何被觀看，也是此屆文件展被期待如何實踐其「穀倉」理念之處。

想像，第15屆文件展沒有敏感的反猶事件，參與者也不在於提昇個人的藝術能見度，來自世界各地的藝術讀者，究竟想在這「穀倉」中看到或學習到什麼前衛性與未來性？從經費模式觀察，2017年文件展「向雅典學習」的雙城展覽模式，已使卡塞爾一度面臨破產危機，出現「是否要支持一個拖垮城市的偉大藝術活動？」之辯論。「ruru」團隊將邀請參展的權力下放，展出形式與內容，甚至製作資金也可由參展單位決定時，這個模式已然接近一種直銷式的展覽生產機制，以至串出以經緯度為交會的千人大會。它一方面由德國政府撥款支持，另一方面也獲各地許多單位贊助。部份贊助單位的回饋要求，包括推出自己的藝術家，打破過去責任制的策展人與藝術家之關係。

這種亞洲藝壇常見的民間資金介入與合作方式，或標會式的經濟周轉模式，在解決展覽經費問題外，也反映出一種亞洲式、農業式、合作計劃式的展覽文化。而這種「共社模式」是否真的可達到「共有」、「共享」的理想，成為當代前衛藝術的未來？在進入具資本與菁英色彩的國際大展系統時，藝術下鄉的理念便受到挑戰。

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東南亞式的女性宣言

以「從抗爭到共創之路—重返母系社會的當代共社意識」，作為「穀倉」理念的探源，主要在於區別此模式與西方布西歐（Nicolas Bourriaud）的「關係美學」，以及畢莎普（Claire Bishop）之「人造地獄」，在藝術介入社會的行動上，是否有區域類型上的差異。

「ruru」成立於2000年，是在蘇哈托獨裁政權倒台兩年後，由七位藝術家在雅加達南部建立。此舉辦展覽、節日活動，且具出版、研討的平台，旨在讓藝術家可以集中工作、進行批判性分析。該藝術共社概念，與其說是以文化行動介入社區與社會，不如說，它更似一百年前英國在新工藝運動時期，曾出現的藝術家合作社或事務所的概念。只是「ruru」不是創藝式的物質生產，而是屬於非物質的文化實踐共社。

在脈絡上，近年來有著重返公社式藝術烏托邦之亞洲前衛團體，其實來自從抗爭到共創之路的女性組織上。最早的當代東南亞女性藝術組織，發生在菲律賓。菲律賓的「卡西布蘭」（kasibulan）於1987年，在經過公投通過新憲法之後成立。（註2）至2004年，在「Balaybay@kasibulan.net」活動中，（註3）已能糾集50位以上的藝術家，在馬尼拉文化中心揭露家庭、身體、自我肖像、地方性等議題。主題所示的「Babaylan」，引自一位古老的前殖民時期地方女祭司，因具有治癒能力，被視為南島女權主義的話語典範。在菲律賓藝術史的視野中，藝術中的「家庭身體記憶」是地區重要的視覺文化檔案，而菲律賓當代女性創作者也多建構出一種獨特的混生鄉愁。其女性論者亦傾於將女性藝術家連接到地方女祭司的角色上，認為具療癒的藝與術是一種修護的文化行動。

另一支更具影響力的東南亞女性藝術運動團體，是活躍於1995年至2008年間的泰國「女性宣言」（Womanifesto）。這一群來自泰國的女性藝術家、作家和運動家，1995年於曼谷的另類空間「Concrete House」舉辦「Tradisexion」展，展出在地女性藝術家的繪畫、裝置和表演。「女性宣言」很快獲得域外關注，（註4）與過去以女性為中心的思考不同，「女性宣言」倡議重新思考女性主義、出現以國家與地方為中心的藝術史敘事法。

「女性宣言」的發展類似「歐洲宣言」，選擇透過某種雙年展形式，試圖在藝術和激進主義之間建立網絡，並在社政轉型期間，爭取與制定性別平等和社會經濟正義。（註5）1997年，「女性宣言」由「Concrete House」和「Baan Chao Phraya」（Chaiyong Limtongkul基金會）共同舉辦，以「婦女節I」為名，邀請來自十個國家18位藝術家參與。（註6）在創立之際，籌辦單位開放了非專業藝術家的參展準則，幾乎所有申請參加者均獲接納。這種專業藝術家從缺的現象，除了因為籌辦單位的開放，也因為一些獲邀者不希望被貼上「女性主義」的標籤，而拒絕了邀請。1999年的「婦女節 II」參與的專業藝術家增多，活動選在曼谷的莎蘭隆公園（Saranrom）舉行，以戶外裝置和表演的性質為主。（註7）

進入新世紀，「女性宣言」活動形式隨年代改變。2001年，「女性宣言」曾舉辦十天的研討會，參與者被要求共同思考婦女在農村社區中的地位、向當地手工藝人學習編織等技藝、為當地學生組織工作坊、與當地人一起開發項目，例如建窯等代代相傳的技藝知識。2003年，「女性宣言」再以「生育—後創造」（Procreation－Postcreation）為出版主題，延攬跨域與跨性的書寫者，以盒裝形式收集了個人故事、食譜和詩歌等。（註8）同年，「女性宣言」網站上線。

2005至2006年，「女性宣言」年度主題為「無男之地」（No Man’s Land）。2008年的參與藝術家，則以較長的駐留時間，學習當地民俗和歷史，並與在地社群及學生合作開展。她們或把農民架於稻田上的麻布袋，轉化為區內農民生活的憑證，或將學生提供的圖片和回憶，結合藝術家的家鄉素材，向泰國的土地神屋致意。（註9）2019年，澳洲雪梨的非營利策展組織「跨藝計劃」（Cross Art Projects），舉辦了「女性宣言檔案：一個國際交流展，1990s–至今」（Archiving Womanifesto: An International Art Exchange, 1990s – Present）。此域外的回顧活動肯定了「女性宣言」的影響力。

網際抗爭的明日少女隊

在跨國網際組織上，媒體連線行動團體可以日本的海外團體「明日少女隊」（Tomorrow Girls Troop）為例。「明日少女隊」成立於2015年，由一名日本女性在美國加州發起，在網絡年代，很快獲得日本、韓國、美國、南美等地的隊員支持。她們在網路空間以匿名身分行動，並以行為藝術、野餐、講座及宣傳海報等形式進行倡議工作。與套著猩猩頭套的「游擊女孩」（Guerrilla Girls）之形象塑造不同，她們以兔子式的粉紅色蠶絲質頭套出現，成為一支積進的藝術行動粉紅兵團。因為「匿名」，傳統女性主義組織並不認同；因為沒有「技藝生產」，日本藝術界也排斥她們使用藝術一詞。沒有真實的名字作為身份證明，「明日少女隊」從「厭女」、「惡女」、「萌女」中變異而出。她們將激進行動界定為藝術演出，認為裝變、請願、寫信、連署行為，也是一種與視覺文化有關的活動。

明日女孩曾導引多場運動。2015年，她們認為將舉辦七國高峰會議的三重縣志摩市的吉祥物，不應使用性感的女性漫畫人物大島美穀（Megu Oshima），因而發起杯葛的連署行動。2017年，明日女孩部隊以「相信」為名的影錄展演，支援日本的強姦法改革。同年，她們亦對日本詞典《広辞苑》（Kojien）中的女權主義之定義提出質疑，要求對這個詞的錯誤使用予以刪除或澄清。

明日少女隊之外，另一支位於蘇格蘭、日本和印度尼西亞的「Back and Forth Collective」（BFC）跨國連盟群體，亦於2017年成立。屬於1980後出生世代，「BFC」團隊關注的議題多涉及於日本女權運動歷史、女性移民、性與生殖、健康與權利等領域，介入者包括了順式女性、跨性者和雙性女性。其具名的成員有坂本夏海（Sakamoto Natsumi）、滝麻子（Taki Asako）和常駐印尼和東京的本間美（Homma Mei）。她們皆具藝術專業養成背景、能以多國語言溝通，同時也強調跨國協作實踐。坂本夏海曾參與2012年台灣東岸的洄瀾國際藝術家創作營，以「最難忘的風景」為出發，訪問在世界各地的當地人，有關其最難忘的風景。本間美在2018年則製作了一支「關於在布魯島發現的爪哇島失蹤婦女」的錄像作品。

這兩個跨國群體，除了使用多種語言外，與前世代最大的差別是，她們充分發揮了網絡世代的雲端連接功能，也反映出在沒有實體空間的機制約制下，這種連盟與連線的另類效益。

重返原民的社群築織

從跨國活動到跨性活動，由女性藝術工作者所經營出的團體式共社介入，逐漸成為2020年代的一種前衛藝術模式。在此重返人類學的身體與勞動之再學習中，亞洲農村或原民女性的日常，也成為當代藝術的一種生產模式。

2020年，由譚鴻鈞策展，香港亞洲藝術文獻庫舉辦的「社群築織」展，不僅回溯了「女性宣言」的歷屆活動，也串連了與社區介入有關的跨國亞洲藝術團體。此項活動的意義，整合了一種社會主義式的行動模式，也透露出女性藝術史觀在當代藝術發展理念中的影響性。（註10）在香港亞洲藝術文獻庫的線上研討會「這麼遠，那麼近：藝術圈子外的駐場項目」上，除了泰國的「女性宣言」，還引介了印度的「格瑞姆藝術計畫」（Gram Art Project）與台灣的「太魯閣藝駐計畫」。

「格瑞姆團體」（Gram Collective）的創始成員為藝術家芭哈塔迪（Shweta Bhattad），其作品主要在於探討婦女教育及女性身體。2015年，她花三年時間自願下鄉，參與一項非盈利組織「Farmers Haat」的改造農村計畫。而後，她發起「格瑞姆藝術計畫」，以印度中央邦（Chhindwara）的一個小村落（Paradsinga）為據點，進行蹲點式的行動。（註11）在經歷現代化過程中，偏鄉居民既渴望新工作技能，以便擺脫貧困的農業和父權結構，但又仍然想堅持他們的傳統、迷信和宗教信仰。「格瑞姆藝術計畫」遂促使藝術家、藝評人、建築師、社工聚於一堂，學習當地的手工藝和風俗習慣，也與當地的農戶合作，提出應對環境、婦女教育及邊鄉議題。

這些具活力而瑣碎的行動，因被理解而產生影響力，進而建構出集體意識，甚至出現「反美學」藝術形式與行動上的運用。在表現上，有的藝術家採用大地藝術形式；有的運用了農作物、農業知識的再文化行動（Re-culturazied Action），形構生產、經濟、生活文化的系統；有的進行了植物剩餘生命的使用價值開發；有的使用表演、傳播等媒體形式作為倡議途徑。在類型與論述上，此組織延伸了1990年代文化行動中的社區介入，但在過去改革或改良的菁英意識型態之外，則多了人類社會學的保存概念與向部落居民學習的態度。

人類社會學的保存概念與向部落居民學習的態度，同樣出現在台灣的「森人─太魯閣藝駐計劃」。「森人─太魯閣藝駐計劃」不是一個常態性的組織，而是一個透過策展性的藝術行動。2011年，創始者陳政道因參加一個生態活動而踏足太魯閣村落，啟發了此計劃的構想。2015年，他先以駐地借宿為展演基礎，邀請當代國際與在地藝術工作者，入住花蓮太魯閣國家公園內的大同大禮部落部落。（註12）而後，「森人─太魯閣藝駐計劃（I＆II）」也曾於立方計劃空間和太魯閣國家公園舉辦駐村發表，其中展場中的《回去》和《禮物交換練習／邀請4：沙卡噹／大同》均涉及了女性族人的口述與生活物件參與。2019年「森人─太魯閣藝駐計劃III」，是由八位部落婦女發起。她們以「編織一條回家路」的概念為起點，延續對於國家公園中傳統領域裡自然與藝術之間關係的想像。（註13）駐山結束後，研究員與部落族人則分別於立方計劃空間及太魯閣大同大禮部落，以工作坊、紀錄片、下午茶與展覽等形式，進行合作發表。2020年「森人─太魯閣藝駐計劃IV」主題為「家族樹：序言」。（註14）

儘管藝術工作者與部落接待婦女的互動，接近了母系社群的勞動與聚會，但其對外展現方法，則是當代藝壇田調式文獻的檔案生產。以人類學、地方志、民族志、生態學等詮釋，重拾纖維、刺繡、描刻、植物、生物、土壤、煮食等與部落生活相關的素材為行動，在2020年前後的南島再連線中，更是成為擁有海岸線與殖民經驗的一種亞洲當代藝術實踐方法。

小結

有關共享的「穀倉」概念、重返母系社會的策劃行動，或許是一種共產烏托邦的集體遠古記憶。回溯東亞與東南亞女性的、集體的、串連的、非藝術生產性的藝術社會與其地圖的擴張，可以看到這種脫離垂直式的機制模式，是以水平的串連，組構出一個勞動技藝的再生產世界。這一支屬於抵抗性的亞洲女性介入社會行動，不同於後殖民女性主義之積進態度，反而重返了被視為「女性化」的表現媒介，如速寫、水彩、編織和其他手工藝等小規模或集合式之聯展形式，並在「身體」、「勞動」、「靈療」等政治與藝術的精神意義之外，串連出一種共社系統與慢性擴張的組織模式。而這模式，也正被父系系統的展覽機制所吸收。

「ruru」介入農村生活的「穀倉」概念，與泰國「女性宣言」、印度的「格瑞姆藝術計畫」或許有地域發展上的前後呼應，只是「ruru」淡化了女性主義或婦女藝術生產型態的強調，而成為一種藝術介入社區的行動模式。合作式計畫被擴張成一個跨經緯的國際展，也使「穀倉」從文化行動變成聯盟式的展覽模式。然而，農業、母系、性別或原生社會，能否在今日，以其舊經濟模式作為全球化與第三世界的互動語境？或是，舊經濟模式不再是一種「方法」，而是一種「樣態」？有此思考作為先發，在參與者與觀眾如何與「穀倉」概念進行對話之前，這個叩問乃回到文件大展的存在本質能否被「穀倉概念」動搖——意即，那些不能被終結、不能被遺忘的歷史碑狀意識，能否因「穀倉化」而達到共處的可能？

✦ 本文原文刊載於《典藏今藝術&投資》2022年9月號〈策展新震璗及其反芻空間 卡塞爾文件展及其他〉專題系列文章​。

註1 其相關事件包括巴勒斯坦參展團體「The Question of Funding」因關注以巴矛盾下的藝術家財政問題，以致一個德國組織質疑他們支持巴勒斯坦的BDS運動（Boycott，Divestment and Sanctions），引起當地政壇巨大爭議。除了展場被塗鴉破壞，更多參展人也被翻出曾發聲反以色列的舊歷史。主辦方本打算舉辦論壇，探討反猶（anti-Semitism）與恐伊（伊斯蘭恐懼症，Islamophobia）現象，則因輿論壓力而被迫取消。另外，一件印尼藝術團體「稻米之牙」（Taring Padi），於20年前所繪的60呎的巨幅作品《人民的正義》(People’s Justice)，原畫在於指控前印尼總統蘇哈托（Suharto）的獨裁統治，但因為畫面人像中被發現反猶元素，包括將以色列情報及特別行動局的士兵繪成人臉豬鼻，以及疑似將猶太人醜化成惡魔。

註2 「卡西布蘭」（kasibulan）的創始成員有藝術家布加永（Ida Bugayong），恩達亞（Imelda Cajipe-Endaya），劇場創作者的法亞爾多（Brenda Fajardo），以及費爾（Ana Fer）等人。

註3 「Balaybay」是「balay」與「bay」的合字。根據菲律賓南島與西班牙殖民混生（Hiligaynon and Ilocano）的語意，「balay」是指「房子」（House），「bay」是「babaylan」簡稱。

註4 參見「社群築織」活動頁面 (2021/07/05)

註5 參見「女性宣言檔案：一個國際交流展，1990s–至今」展覽頁面 (2021/07/13)

註6 參見「社群築織」活動頁面 (2021/0713)

註7 同註6。 

註8 在社區生活介入上，她們以為期十天的工作坊形式，透過「創客空間」（Makerspace）的概念，約請藝術家參與。當時的參與者包括了中國的尹秀珍、日本的井上廣子、泰國的拉萬．吉拉蘇拉德（Lawan Jirasuradej）等人。她們均向在地的藝職工作者帕拉荷姆（Pan Parahom） 等人學習藤織工藝與生活食事。

註9 參見「女性宣言」駐村計畫頁面 (2021/07/15)

註10 「社群築織」由譚鴻鈞策展，Özge Ersoy、黃潔宜、周約雅及實習生方璧沂協助舉辦，展覽特別訂於「Womanifesto檔案庫」在秋季於亞洲藝術文獻庫網站上載的同期舉行，呼應了文獻庫來年一系列同樣以教育為題的活動、展覽和藏品。參見https://aaa.org.hk/tc/programmes/programmes/crafting-communities (2021/07/05)

註11 參見Levine Lawrence, ‘Shweta Bhattad buries herself for farmers’cause‘, Caleidoscope, https://www.caleidoscope.in/volunteering/shweta-bhattad (2021/07/17)

註12 太魯閣國家公園內之原住民為太魯閣族。大同部落又稱砂卡礑部落，太魯閣人稱為「Skadang」，意思是「臼齒」。大同大禮部落，據稱是台灣最後一個尚未供電的部落。近年大同大禮居民組成「同禮部落自然生態自治協進會」，以「與自然協調、對環境友善」為前提，致力部落的營造。

註13 策展團隊八位成員為Bnu Panasg、Chumay Haloshi、Icyang Pasang、Iyeiku Rikaw、Loqip Mulang、Nac Hijiyu、Simat Qurang、Yaya Huwat、Yuri Pasang

註14 此主題源自2019年駐山研究員歐靜雲的計畫，該計畫曾邀請部落婦女在棉布上錦織屬於她們家園的風景與回憶，藉著繪畫創作的過程，延續自然與藝術的關係想像外，也嘗試探索呈現自我與土地的認同意識。參見 https://archive.ncafroc.org.tw/ (2021/0716)