【23／24】2024藝術環境十大趨勢

技術衝擊下的美學課題

若從技術發展的歷史回望藝術的發展，那麼可以說每一次新技術的出現總是為藝術帶來全新的創作工具，乃至於創作思維的某種衝擊與省思。

回顧藝術史中的文藝復興傳奇，若僅剩人文主義精神而欠缺解剖學的人體認識、投影幾何學的空間分析、乃至於煉金術帶來的油畫顏料，那麼世人眼中所見的文藝復興將迥異於如今的面貌；更遑論攝影技術在變焦焦距、可變式快門以及可調性光圈的加持下，帶出了1929年「影片與攝影」（Film und Foto，FIFO）這一標誌藝術史里程碑的展覽；而俄羅斯數學家閔可夫斯基（Hermann Minkowski）的「四維時空」理論不僅影響了「相對論」的誕生，也衝擊了構成主義的空間思維與雕塑表現；物理學家密利根（Robert Andrews Millikan）的油滴實驗更成為了馬勒維奇（Kazimir Malevich）作品《電子的誘惑》（Composition 14t [Suprematism: Sensation of the Electron]）；而缺少了手持式攝影機以及黑白電視，白南準的前衛只怕也要大打折扣。科技以及科學，從文藝復興開始便一直刺激甚至驅使著藝術的持續發展與拓展。

若從科技的發展軌跡來窺看藝術的發展趨勢，那麼可以說在21世紀各個面向的科技技術發展中，演算法（Algorithm）或許是最具社會、文化乃至於思想衝擊的技術發展，無論是AI、VR、AR乃至於區塊鏈（Blockchain）……，時下熱門的「藝術議題」全泛屬於演算法的範疇內。如果2023年是大型語言模型的一年，那麼2024年最令科技界期待的進程，便在於大型視覺模型（LVM）將解鎖的一年，可穿戴、人工智慧驅動的空間計算將進入大眾市場。更勝於智慧手機，未來設備將改變我們從導航、個人助理，乃至於如何獲取資訊和體驗等方方面面。

從演算法在各面向的躍進看藝術發展的趨勢，那麼可以說其真正的衝擊並非僅是「官能知覺」的審美體驗，更超越了1960年代以來的「觀念」，進入了更純粹的抽象性邏輯符碼審美中。藝術家的作品不再僅是知覺形式的鑑賞乃至於某種人文、社會的概念遊戲與批判，更進一步的要求形式邏輯的構成—「code」—的優雅、簡潔。或許一如數學哲學家柏傳特．羅素（Bertrand Arthur William Russell）所言：「數學…具有至高的美—一種冷而嚴峻的美…這是極其純淨的美…。」演算法科技躍升的時代裡，藝術的美學課題將從形式美感、觀念美感，一路朝向純粹邏輯形式構成的絕對抽象思維之美。（文／朱貽安）

博物館運作聯手AI數位科技普及化

2020年起席捲全球的COVID-19，大幅改變全球博物館運作模式，疫情下面臨大量裁員、開館遙遙無期，要如何為觀眾提供展示與教育服務成為一大難題。多數博物館因應疫情，選擇推出程度不一的數位服務（Digital Offering），如線上典藏搜尋、線上環景展廳導覽、線上座談會、線上學習素材等，持續與觀眾保持接觸。疫後博物館的數位轉型成為新常態，博物館意識到善用科技、加強數位服務的重要性，將數位科技大幅導入內部工作，成為數位與實體融合協作的契機。同一年，臺灣邁入5G時代，網速倍增也帶動VR（虛擬實境）、AR（擴增實境）以及人工智能（AI）等領域革命性發展，並在近年成為博物館策展數位轉型的新媒介。

國立故宮博物院作為臺灣指標性博物館，面對數位時代的轉型潮流，2020年底大刀闊斧進行內部組織改革，新增設「數位資訊室」，負責全院「資訊科技之創新應用模式研發及推廣」。2021年至今聯手中研院、國立臺灣大學、國內外專家跨領域合作多次新媒體藝術展，屢獲國際獎肯定。臺灣數位展覽常應用的數位技術：高解析度圖像、3D塑模、8K影片、虛擬／擴增實境等，透過結合實體文物提供新穎的數位互動體驗，呈現肉眼看不見的訊息，開創欣賞文物的嶄新方式。近年各大博物館也進一步結合手機APP系統，開發實境解謎遊戲，玩家須透過手中裝置結合實體道具，在館內場域展開一系列任務，以數位遊戲實現教育推廣目的。

打造「數位國家、智慧島嶼」是我國近年創新經濟發展政策，其中「臺灣AI行動計畫」培育數位人才及政府資料開放方針，也影響博物館後端致力於建置數位典藏資料庫，開放圖像（Open Data）素材下載應用。在文物資料建置上，除了傳統2D圖像攝影，近兩年可以看到各館所加入3D立體掃描技術，將檔案模型應用於數位典藏、數位修護、線上資料庫展示、展品製作及教育推廣等用途。或利用3D列印技術製作保護措施，使文物在運輸、展示或保存過程中，達到最安全的防護效果。

2022年底AI界的最大突破，當屬美國人工智慧研究實驗室「OpenAI」推出一款聊天機器人「ChatGPT」的橫空出世，以及AI生成圖片、影像等技術的大眾化。疫情前臺灣已有少數博物館引入聊天機器人（Chatbot）技術用於語音導覽或管理社交平臺；到了疫後，民眾自行攜帶行動載具（手機）進館作為個人語音導覽機已然成為趨勢。ChatGPT問世後，AI虛擬導覽員在臺灣開始出現在展覽會上，以自然互動與觀眾進行對話，賦予更多數位服務個人化的可能性。2023下半年AI數位技術趨於成熟，臺灣文博會藉此推出「打開空總 × AI多重未來」特展，以多位虛擬設計師與民眾互動，闡述透過AI生成圖像規劃想像中的空總未來。AI科技發展的快速推進，不但有助於提升博物館效能，在營運、互動、典藏、策展等各方面，正改變著博物館的運作模式。未來持續深化、學習、普及人工智能的多元潛力，將是當代博物館銜接數位智慧時代發展的必然趨勢。（文／朱佑霖）

拍賣公司持續優化與倚重線上展售平臺

拍賣產業在歷經COVID-19疫情的國際旅遊限制、虛擬貨幣交易興起以及年輕藏家大舉進場等外部因素，造成藏家購藏習慣與模式的轉向，促使向來就競爭激烈的拍賣公司在傳統的實體活動之外另闢線上戰場。而除了先前已從Web2跨足到Web3，對於數位轉型的投注與優化仍持續推展與創新，力圖在各種社群媒體、電商平臺拓展其話語權。

2021年3月，佳士得（Christie’s）首開非同質化代幣（NFT）拍賣，並挾此熱潮於2022年9月推出奠基於以太坊（Ethereum）的拍賣平臺「佳士得3.0」（Christie’s 3.0）以策展模式呈現作品並於區塊鏈上進行交易。佳士得數位設計主管喬恩－羅斯．勒海耶（Jon-Ross Le Haye）對此表示：「佳士得3.0提供了一種新穎的收藏方法，其特點是由尖端的鏈上競價技術驅動的直觀、友善界面，以及虛擬畫廊逐漸強化的活動臨場感，而這種動態方法的成功反映出藏家對混合體驗日益增長的興趣。」此外，佳士得也率先針對亞洲市場推出微信小程序（WeChat Mini-Program）能與視頻號和公眾號（註）連通以便藏家參與線上競投，並在2023年獲得紅點獎的「2023年品牌與傳播設計獎」。

而蘇富比（Sotheby’s）於2020年便推出「Buy Now即時收藏」線上平臺，在2023年5月也發表「蘇富比元宇宙」（Sotheby’s Metaverse）NFT二級市場平臺正式上鏈以太坊（Ethereum）和 Polygon，只要登入蘇富比帳號和連接錢包便可直接取得作品報價，而無需再經由蘇富比協調與交易，流程更較原有的線上競投簡化。

富藝斯（Phillips）亦在2023年8月宣布於紐約創立全新電商平臺Dropshop，為拍賣產業中首個、也是唯一直接與藝術家合作的線上平臺，每月推出一位藝術家為Dropshop獨家打造的限量作品並採取「即時購藏」模式，也因而打破一級與二級市場的界限。更值得留意的是，作品日後若在富藝斯的拍賣或展售會成交，藝術家亦可獲得轉售佣金，共享在二級市場的成果，可謂開創業內先河。「極具開創性的Dropshop是為了響應新世代藝術家積極表現自我的轉變。此平臺為藝術家打造一個與富藝斯全球藏家群體直接互動的專屬線上空間，使創作者以個人化且更具影響力的方式傳達他們的理念。」富藝斯電子商務銷售總監克里絲汀．米勒（Christine Miele）如此表示。

另一方面，隨著國際拍賣行的亞洲總部陸續於香港揭幕，得以在專屬空間中更靈活且密集地安排活動，而不再囿於香港會展中心檔期所舉辦的春秋兩季大拍，勢必也讓亞洲市場的競爭更趨白熱化。

由富藝斯拔得頭籌，率先在2023年3月於香港西九文化區啟用亞洲總部，在下半年度便跟進歐美市場推出經典的「New Now及設計」專場。佳士得亞太區總裁龐智鋒（Francis Belin）在2023年11月底舉辦的香港秋拍記者會也宣告，隨著亞太區總部即將於2024年進駐中環The Henderson大樓，在以往的春秋兩季大拍之外將呈現更多展售項目。而蘇富比亦同樣預定在2024年於香港核心地段的置地遮打（Landmark Chater）啟用全新旗艦藝廊，將全年無休開放公眾參觀。為維繫全球客戶能遠距參與這些大舉增設的活動，線上展售平臺的使用體驗、互動交流與競投便利性的重要度必然成為拍賣行深入開發的重點項目。（文／楊椀茹）

註 「視頻號」為微信推出的一個短影片、短內容創作平臺，臺灣與香港等地稱之為「影音號」。而「公眾號」則是開發者或商家在微信公眾平臺上申請的應用帳號，類似於Facebook的粉絲專頁，用作傳播品牌文化以及提供企業資訊。

以永續之名

永續儘管與環境保育有關，但近兩年來我們所見得的，是以永續之名，讓不同產業與市場的動能，更緊密鏈結的方法。以永續之名，民間企業與藝術生態有更多合作利多。

自從2015年聯合國宣布「2030永續發展目標」（Sustainable Development Goals，以下簡稱SDGs）至今，環境永續發展已成為政府引導各大企業跟進實踐的觀念。儘管「永續」與「發展」在概念上看似相互牴觸，但至少在近兩年來，國內各層級政府無不將之視為重點發展方向，它如今正以幾個面向，著陸於藝術市場環境中，包括：碳權與碳稅，《文化創意產業發展法》（以下簡稱文創法）與《上市上櫃公司永續發展實務守則》的修法。

也許藝術從業者們會認為，與石化工業與其他更龐大的產業相比，藝術市場的產值與環境耗能不過是滄海一粟，就算響應了永續發展的觀念，也無益於如今大環境進入盤整期的藝術市場生存戰裡。然而，近期的修法或許能讓藝術環境增加其對於國內企業的影響力。自2023年1月起，上市櫃公司永續守則增列「藝文納入永續發展指標」，為上市上櫃（20億資本額以上需強制申報）的公司投入資源支持國內文化發展而解套。

另一個與永續息息相關的，是2023年在國際間快速竄起討論的碳費與碳定價機制。在2023年8月7日，由臺灣證券交易所與國發基金共同出資的「臺灣碳權交易所」成立，隨後，「行政院環境保護署」在8月22日起也正式升格為部，並預告以2024年的「碳盤查排放量」收費─這個意思是：在2024年始，全臺有500多家企業都需計算自己公司的碳排放，以此了解2025年起所需繳交的碳費（稅）。這些環境融資機制，讓「碳」成為了必然的新市場。在2023年社團法人中華民國畫廊協會台北藝術產經研究室發起「綠色使命辦公室」，台北藝博於30週年之際推出「藝術資產與永續示範展區—水墨特展：執墨」，都是藝術市場中嘗試碳權與碳交易應用的先行實踐。也許它因為交易程序看似複雜而需要時間理解，但可以想見的是，它正在為臺灣的藝術市場開啟另一條與在地500大企業交易的新可能。

永續將會是持續被討論、被操作、被實踐的議題，然而在這一年來的各種官方修法與民間嘗試中我們可以看到，藝術環境必將因永續之名，思考與民間企業之間的連動關係，而不再是一個囹圄於孤島中的奢侈品市集。（文／陳晞）

藝術品鑑定鑑價及藝術資產（遺產）管理意識深化

2023年初，台北藝術產經研究室於發布《社團法人中華民國畫廊協會藝術品鑑定鑑價作業準則》，並受文化部委託執行「藝術品鑑定鑑價專業國際人才培育計畫」，已於下半年推出第一期「藝術品鑑價專業國際人才專班」。這成為近年來在對於藝術品鑑定鑑價人才與制度面的呼籲背景下，最為明確的舉措之一。

作為藝術品鑑定鑑價的重要實務應用場域之一，藝術資產（遺產）管理從觀念到操作都在國際間行之有年，尤其在藝術產業相對有規模的歐美國家，已故藝術家包含作品、各式權利及檔案物件等在內的藝術資產委由遺產執行人或基金會管理，已是業界認知的規範操作，而管理工作所包含諸如藝術家作品全集製作、授權、鑑定、出售與捐贈、展覽規畫、維護保存、研究推廣等面向，不一而足，也在國際間與畫廊締結代理合作等等，都廣泛在藝術資產（遺產）管理過程中被執行。

在臺灣，這方面的觀念近幾年來不斷被強調，然距離真正的實踐普及還有相當長的路要走。2023年朱銘、蕭勤、李義弘等臺灣現代藝術大師相繼凋零，同時這幾年來我們也見證了包括洪瑞麟、倪蔣懷家屬後人向美術館捐贈作品，藍蔭鼎後代成立的鼎廬文化藝術基金會正式揭幕等等。這些都從不同側面標示著臺灣有建立藝術家遺產管理之觀念、規範與方法的專業需求，相關人才培育更是當務之急，包含鑑定鑑價、史料研究、檔案建立、科學檢測等在內的實務專業若能普及，無論對於活絡臺灣前輩藝術家的學術還是市場前景都大有裨益，長遠來看也有助於文化的累積與傳承。從樂觀的角度來看，可以預見專業的藝術品鑑價師、藝術遺產管理執行人這樣的角色未來成為某種常態，會推動臺灣藝術產業的整體進步。（文／嚴瀟瀟）

參與

後湧現時代是奢華的年代，也是分配不均的年代。30餘年來資訊時代由各地網路使用者創造的資料，讓圖像生成模型與大型語言模型得以「湧現」（emergence）。使用人工智慧工具的使用者，不只可以「再現」（盜取）過去曾經出現的資料，也可以創造（致敬）未曾出現的內容，一切都在彈指之間可以完成。

生成式 AI 技術持續發展，合成文字、圖片，甚至是影片大行其道，深偽不再是犯罪工具，而是數位創作者的常用工具。但是奇點沒有到來，生活沒有更方便，科技與藝術之間的論述無有創見，藝術創作者仍然普遍低薪，甚至更低。

新技術的便車沒有造福大眾，AI 得以湧現，是因為全球創作者的貢獻，但其紅利卻集中在大型企業與成功的創業者手上，並未有效分配回「創作」的生產者（作者），或消費者（觀眾）身上。

全球藝術市場成交量與價格或再創新高，這是因資本集中現象導致，同時國內以科技為媒材的大型浮誇創作同樣亮眼，但這不是因為全球資本匯流臺灣，而是因為國內藝術補助規模提昇。由於補助制度的桎梏、創作資源過度集中於明星藝術工作者，因此造成創作資源分配不均的情形，此時多數科技藝術工作者仍甘願為繁榮的科技景觀作嫁，盼一個成為明星的機會而加入遊戲。

由於分配不均的現象成為常態，此時注重「參與」的數位替代社群將逐漸誕生，後疫情時代，新一代創作者被強迫待在數位空間成長。他們志不在追逐大型資源，而在邊陲空間探索更有參與意味的創作實驗。如同過去的替代空間、蒸汽波（vaporwave）、社會參與（social engagement）藝術、全球南方（global south）等。2024年開始的趨勢，可能從並非習慣上認為的正規藝術場域發生。

最難以被自動化工具取代的事物，便是扎扎實實的參與記憶。分散式的小眾品味透過「參與」誕生，「參與」成為中心資源分配之外的新趨勢。（文／黃豆泥）

文化近用下的「易讀手冊」

過去十幾年來，越來越多國家參與聯合國「身心障礙者權利公約」（The Convention on the Rights of Persons with Disabilities，CRPD），臺灣也不例外。其中，跟「文化近用」（culture accessibility）相關的規定更是藝文產業不能忽視的：從業者必須降低社會大眾的進入門檻，讓藝術與文化內容更容易被接近和理解。我們熟知的無障礙空間只是「無障礙服務」（accessibility services）的基本與局部，「資訊無障礙」同樣重要。據此，策展人和製作團隊需以更簡明易懂、圖文並茂的方式陳述作品、表演和展覽，讓心智障礙者（intellectual and developmental disabilities，如唐氏症患者）和神經多樣性（neurodiversity，如注意力不足／過動症）族群認識藝文，「易讀」（easy read）的製作即針對此一需求而來。

目前臺灣少數場館已就重大展演另行製作「易讀手冊」，表演甚至須包含一定數量的「輕鬆自在場」（relaxed performance，觀眾需要時，得在演出過程起身走動或前往休息室），或將「口述影像」（audio description，由專業人士即時對無法觀賞演出之族群表達內容）納入欣賞方式之一。事實上，他們在受惠的同時，其他群體也能得到協助，因此不應該認為障礙者只是「少數被保護的特例」。舉例來說，易讀手冊傳播出去後，移工、新住民、兒童和銀髮族同樣能以更直覺的方式認識藝文，邁向共融的目標。

在國內發行易讀手冊、推廣文化近用的「三明治工」（Sandwishes Studio），已默默耕耘超過五年。他們不只協助國立故宮博物院（如導覽手冊─陶瓷篇「生活樂陶陶」）、新竹市文化局（如玻璃工藝博物館「認識玻璃做的藝術品」）、國家兩廳院（除了戲劇院和音樂廳的基本介紹，還包括過去兩屆的「TIFA台灣國際藝術節」）出版易讀，更承接中選會和衛福部的案子，讓「青年」—這是圈內對障礙者的習慣稱呼—瞭解公民的權利和義務，掌握健康知識和身體自主權。

值得注意的是，易讀手冊的編寫並非專業人士或知識分子單方面決定，而是必須經過青年審閱。會議上，針對艱澀的圖文段落，他們提出較好理解的用語，更在閱讀後確認意義，分享心得。換句話說，資訊的無障礙也需要一個廣義的民主及賦權過程，青年不再被動，而是具有改變和決定事情的能力。這也回應了社會看待他們的眼光：無論心智障礙還是神經多樣性，他們的感覺和需求是自己說了算，不應由別人代言，正所謂「沒有我們參與，就不要幫我們決定」（Nothing about us without us）。

從易讀手冊的製作及推廣可以發現，藝術和文化或許出自社會菁英，卻必須向普羅大眾開放；艱澀的文字敘述與複雜的展陳邏輯就算有其深邃、幽微的必要，創作者卻必須提供其他進入作品的方式，讓盡可能多的人參與，認識自己的主動能動性。（文／張寶成）

分工協作型跨域創作計畫方興未艾

當代的多元媒材選擇與跨域風潮下，視覺藝術家也逐漸從單打獨鬥的個體創作者，朝向以組成（跨域）分工協作式的創製團隊為策略和方法，而創作成果也愈來愈多呈現為複合式、乃至長期的「計畫」，展演形態也時常可依不同性質場域、不同媒介部署而有不同形式的視覺轉化組合，甚至不同時空的展演成果構成整件作品或計畫中的不同層次。

這樣的一類趨勢追溯起來，或許可與十多年前以新媒體藝術、科技藝術為主的跨域團體所形塑的創作形態有所關聯，諸如豪華朗機工、何理互動設計WHYIXD等，都立下某些團隊協作的成功典範。近年來的創作趨勢與之略有不同，首先在於跨域合作的範圍持續擴大，舉凡視覺藝術、表演藝術、數位技術、設計、建築、民俗工藝等領域的創作者都參與其中；再者是創作者們大多依每一次不同的創作計畫而分工協作，其組合並不固定，且彼此之間的多以技術性、專業性為主要分工；而從創作本質來看，較為明顯的特徵，則是這些以協作為主要形式的計畫大多有明確的主導者作為「創作大腦」，通常是作品的發起者，很多時候也是團隊的召集人，該藝術家（或藝術家組合）在整個工作過程中集創作者與製作人於一身，也較被認可為具該計畫的「作者性」，整個創製過程也與電影攝製團隊的工作模式有類似之處。

近年來大抵可落入這樣創製形態範圍中的藝術計畫不勝枚舉，像是張徐展主導的新興糊紙文化及沾沾喜氣文化有限公司，透過展覽（臺北市立美術館「複眼叢林」）、電影節（《熱帶複眼》獲金馬獎最佳動畫短片）等不同場域展演，繼續將傳統糊紙工藝與動畫的結合推向成熟的語言風格。張碩尹在過去的創作中就曾與包括穀米機工這樣的機械技術藝術團隊合作過，後又發展出與鄭先喻、廖銘和（Dino）、許家維等藝術家合作的不同創作計畫，而其最新的互動電影計畫《渦UZU》則延續近兩年來在劇場、裝置、電玩、電影間的混種方法，與導演劉家欣、共同參與編劇的楊凱婷、倪瑞宏等藝術家一起與劇組協作完成。近期還有如吳其育與陳普合作、於臺灣國立美術館環形展間U-108展出的「串流群落：溫室中的溫室」，也屬此類成果展現。

此外，究其蓬勃發展的背景，至少與如下環境因素相輔相成：新興科技的運用與普及、數位時代社會學觀念獲重視、進入零工模式的創作者群體與其之間形成的互助生態；此外也應算上近年來如雨後春筍的各式以景觀為主要視覺述求的藝術節，以及以計畫書為主要評選文本、且樂見跨域合作的補助體系。可預見如此跨域協作的創製團隊形式仍將持續發展出不同形態的合作與成果，擴展藝術從創作到展演生態的邊界。（文／嚴瀟瀟）

嘉年華後的沉澱與基礎工作：2023年度臺灣美術史展覽趨勢

回首近年的臺灣美術史展覽，似乎呈現延續性發展的趨勢，值得重新梳理：2020年底，北師美術館「不朽的青春：臺灣美術再發現」（以下簡稱「不朽的青春」）造成現象級觀展熱潮，隔年（2021）則逢文協百年，政府向各館挹注經費，舉辦多項紀念展覽或活動：如臺北市立美術館（以下簡稱北美館）「走向世界：臺灣新文化運動中的美術翻轉力」、國立臺灣美術館（以下簡稱國美館）「進步時代—臺中文協百年的美術力」與國立臺灣文學館「百年情書．文協百年特展」等，由於臺灣美術史的發展和臺灣文化協會（以下簡稱文協）成立的脈絡不盡相同，故考驗策展者的研究與論述技藝，以及如何連結文協思潮動能與美術史。以上展覽雖不見得完整回應命題，卻也促成經典作品的展出流動、並深化各議題的研究。其結果是，2021年底伴隨黃土水失落名作《甘露水》再發現舉辦的「光─臺灣文化的啟蒙與自覺」（以下簡稱「光」）大展，猶如文協百年的嘉年華（carnival）高潮，再次形成轟動的風潮。

與上述相比，2022年到2023年可以說是熱潮暫告冷卻，但也是回歸作品調查、研究、修復等基礎工作的兩年。其中，北美館、臺南市美術館（以下簡稱南美館）接連出現以藝術家為主題的策展：如北美館「掘光而行：洪瑞麟」與「吾之道：何德來回顧展」，藉由藏品的修復調查，搭配史料展出，呈現深入的觀點。至於南美館2023年6月的「藝術品．診療事—翁崑德的藝術與作品修護展」，則通過美術史學者與修復師的共同合作，結合修復、史料研究、田野調查，讓觀眾認識這位在嘉義美術史曾佔有一席之地的畫家。除此之外，該館另有「蔡草如：神話、戲臺與逆光赤城」與「春源畫室：畫師—詩人—劇作家—承繼者」兩檔以府城知名彩繪匠師為主題的策展，亦透過作品的選件及展示，呈現多元的美術史觀點。

另一方面，國美館2023年的大展「臺灣土‧自由水︰黃土水藝術生命的復活」，則延續北師美術館「光」與「不朽的青春」的先進成果，展出黃土水重要的石膏像創作，並盡可能蒐集現存作品，呈現其雕塑生涯的全貌與廣度。雖說展場規劃不佳，作品與史料等展件解說不足，但仍體現展覽與研究並行的重要性。

實際上，這兩年間多本臺灣美術史的專書出版，如《臺灣美術兩百年》（2022）與《黃土水與他的時代：臺灣雕塑的青春，臺灣美術的黎明》（2023）等，內容都呼應了近年臺灣美術史的展覽內容，相互推進彼此成果。由學院藝術史學者、研究生組成團隊，共同撰寫《臺灣美術兩百年》，繼承北師美術館「不朽的青春」的策展框架，並進一步擴大學術深度與作品時間的廣度。以作品（物）為單位的章節劃分，可說是一種紙上的「展覽」。2023年，長年研究黃土水的鈴木惠可將博士論文改寫並出版的《黃土水與他的時代》，更被稱作「黃土水研究的決定版」，為近幾年熱鬧繽紛的黃土水作品發現、展出、研究成果畫上完美的休止符。臺灣美術史的出版、展覽或推廣，將在這些良好的研究基礎上向前推進。（文／劉錡豫）

大學美術館齊落成，教學與展覽實務結合成趨勢

大學的藝術教育仰賴於實物教學，一如物理、化學需要實驗室一樣，藝術教育也需要特定的場所，不同於工作的實際操作空間，具有展示、收藏、研究與教育的博物館同等重要。並且各大學的美術館所展示不同內容的展覽、各異的策略，也是體現大學的品牌價值和公信力。

國立臺灣大學藝術史研究所美術館（以下簡稱藝史所美術館）、國立臺灣師範大學美術館（以下簡稱師大美術館）以及國立臺北藝術大學科技藝術館（以下簡稱北藝大科藝館）紛紛於2023年啟用。藝史所美術館在歷經三年籌備後，於五月正式揭牌成立，坐落於國立臺灣大學校史館東側。而師大美術館則是在九月正式開幕，全館共七層樓兼具展覽、文物修復、教學、研發等多項功能。緊接著北藝大科藝館於同年10月落成開幕，以大小不同的「黑盒子」為硬體設施組合而成，做為科技藝術的多功能展覽演及教學使用。暨2005年國立臺北藝術大學的關渡美術館、2008年國立臺灣藝術大學的有章藝術博物館、2011年國立臺北教育大學的北師美術館、2013年亞洲大學現代美術館成立後，又有大學成立美術館。

藝史所美術館期待與教學結合，提供實務課程學習資源。未來擬以古代藝術品、標本、檔案資料為主要典藏方向，再拓展至現當代藝術品。師大美術館則是重視校園與社區的連結，垂直連接世代及族群，並且重新發現師大乃至於臺灣的藝術發展史。北藝大科藝館則是持續深耕科技藝術領域的發展，涵蓋大數據、雲端演算法、區塊鏈及人工智慧等科技的展演與運用。近些年各大學紛紛都已擁有自己的大學美術館，並且發展各自不同的特色。例如：北師美術館自落成以來，與中央研究院合作對於臺灣近代藝術史的典藏與研究基礎，推出廣受好評的展覽「不朽的青春─臺灣美術再發現」以及「光─臺灣文化的啟蒙與自覺」等，此外展覽也公開展示臺灣近代藝術史中，少數露面的大師作品。而亞洲大學現代美術館則是引渡現代藝術大師作品進入校園展覽，作為教學觀摩的第一線，例如羅丹（Auguste Rodin）、亨利摩爾（Henry Moore）、竇加（Edgar Degas）、克林姆（Gustav Klimt）等。

2023年三間大學美術館落成，未來與教學結合的大學美術館將投身為藝術界的一大重點，並且各大學美術館也都求取自身美術館之獨特性，顯示未來美術館發展的趨勢。更長遠的說來，以大學學術的機構所成立之美術館，可以為藝術界帶來更多的未來菁英與發展動能。（文／李京樺）