在清朝看見董其昌影響力──黑川古文化研究所「文雅的典範─清朝盛世書畫」

展覽涵蓋了現行繪畫史中所謂「正統派」和書法史中所謂「帖學派」兩個領域範疇。「正統派」是以「四王吳惲」六家（王時敏、王鑑、王翬、王原祁、吳歷、惲壽平）為始的文人畫流派，而「四王吳惲」正是董其昌的繼承者。至於「帖學派」指的是學習自王羲之以來歷代法帖的書家，這些書家也深受董其昌的影響。康熙皇帝非常鍾愛董其昌的書法，並且接納了「四王」山水畫的影響，可以說以康熙帝為中心的文化思潮將董其昌推上了清朝書畫學始祖的地位。由於「正統派」與「帖學派」具有共同的社會背景，本次展覽試圖以董其昌和康熙帝為關鍵節點，試圖探討所謂「正統派」與「帖學派」的發展。

10月12日起至11月24日，「文雅的典範─清朝盛世書畫」在日本兵庫縣西宮市亮相，45件展品涵蓋了日本關西地區六家博物館及個人收藏的中國書畫和文房具。此次展覽以明末董其昌的古書畫研究為起點，探討其書畫風格與理論如何傳播至清初的江南一帶。董其昌的影響力在康熙朝宮廷集大成，於雍正、乾隆及嘉慶的百年間廣泛流傳於朝野之間。

正統派與帖學派在近代以來經常被視為守舊派，遭受批判且評價相對低落，本次展覽也希望對這樣的評價提出挑戰。根本來說，這兩派的名稱本身就有些問題。「正統派」的稱呼容易產生誤解，讓人以為該派在歷代都位居絕對中心，實際上宮廷以文人畫為典範的情況在歷史上相當罕見，應該探討它如何取得這樣的地位。至於「帖學派」這個名稱，是因應後起的「碑學派」，而對過去書法流派統稱而來，導致其書學的範疇彷彿僅限於狹義的法帖。事實上，這些書法家在乾隆年間造就了雄偉的宮廷書法，對拓本的精細研究也達到頂峰，應該說「碑學派」是從這些基礎衍生而來。在此次展覽中，我們採取中立的視角，將這些作品統稱為「清朝盛世書畫」，並深入探究其形成與發展過程。

一、王維與董源：董其昌崇敬的文人畫經典

圖1 （傳）王維〈江山雪霽圖〉，絹本水墨淡彩，28.5×171.5公分，私人收藏。

王維和董源被董其昌奉為文人畫祖師，此次展覽展出了兩件傳為王維及董源的名品──（傳）王維〈江山雪霽圖〉（圖1）與（傳）董源〈寒林重汀圖〉（圖2），二幅作品上皆有董其昌的題跋，在其畫論的發展上具有極為重要的地位。

圖2 （傳）董源〈寒林重汀圖〉，絹本水墨淡彩，181.5×116.5公分，黑川古文化研究所藏。

首先談談王維的部分。王維的真蹟早在北宋時期已經失傳，唯江南地區的一些雪景圖被傳為王維的作品。明代中期，人們在紫禁城後宰門的柱子中發現了〈江山雪霽圖〉，相傳是王維之筆。這幅作品在明末由馮夢禎收藏，董其昌當時正四處尋訪王維的畫作，得知此事後，向馮夢禎借來觀賞。在本次展覽中，還展出了董其昌當時拜託馮夢禎的信件（圖3）。

董其昌將此畫鑑定為王維的最高傑作，而隨著作品聲名大噪，坊間開始流傳作品的摹本。根據《萬曆野獲編》記載，馮夢禎的兒子馮權奇便曾請託嘉興畫家朱實製作摹本，並附上真跋出售。本次展出之作，是董其昌當年所見的真蹟？抑或朱實的摹本？學界尚在討論中。我認為明末清初時的摹本應該不只一件，推測本作是其中之一。值得一提的是，國立故宮博物院藏〈江干雪意圖〉與此次展出的〈江山雪霽圖〉在圖像上有關聯性，明代出現的那件王維畫作，其原樣或許就是將這兩卷接合而成。不論如何，這些畫作或許多少反映了明人所熱衷的傳說中王維畫作的風貌。

至於〈寒林重汀圖〉，雖然細部的筆墨略顯粗糙，但從遠處觀看，江南水鄉的景象躍然紙上，與宋人對董源畫作的評語相符。根據畫上的收藏印，該作曾藏於宋元內府。董其昌的題跋提到，該畫在明代時傳至「魏府」，即明朝開國功臣徐達家族。據《畫禪室隨筆》記載，此畫後來曾入董其昌收藏。〈寒林重汀圖〉有著與米氏山水、趙孟頫與吳鎮共通的風格，這或許是董其昌將董源視為文人畫源流的依據之一。本次展覽首次將日本收藏與董其昌相關的兩幅名件同時展出，對董其昌及文人畫感興趣的觀眾請一定要來看看。

二、清初董其昌風格的傳播

在眾多清初畫家中，一般會認為「四王吳惲」是正統派的始祖。實際上，這六位畫家與董其昌或清朝宮廷的關係有些差異性：王時敏與王鑑是董其昌的直傳弟子，而吳歷與惲壽平的創作並未侷限於正統派山水，真正奠定正統派的應是王翬和王原祁。本次展覽將王時敏與惲壽平視作清初董其昌影響傳播的一環，並以康熙宮廷的領導者的身分介紹王翬與王原祁。

通常在介紹明末清初書畫家時，會以地域或遺民的角度來區分，此次展覽則超越這些政治或地區性的分類，專注於董其昌影響力的廣泛傳播。有些畫家往往被歸為某地區畫派或遺民畫家，例如祁豸佳或查士標，他們的書法卻都帶有董其昌的影響。董其昌的書風通過法帖廣泛傳播，即使是和他沒有直接接觸的文人也將其奉為典範，在明末清初的江南文人圈中，董其昌的書畫已經成為一種有力的典範。需要注意的是，在明末清初學習董其昌書畫風格的文人，以及在清朝推廣下學習董其昌風格的人，二者的背景是不同的。

圖4 清蔣藹〈倣董源山水圖〉，紙本水墨淡彩，94×42.7公分，黑川古文化研究所藏。

在此特別舉蔣藹的〈仿董源山水圖〉（圖4）與周荃的〈秋溪漁隱圖〉（圖5）兩幅山水畫展互相比較。蔣藹是松江人，師事沈士充，而沈士充是曾為董其昌代筆的松江派畫家。蔣藹雖曾受明清易代戰亂餘波之苦，但仍活躍至康熙中期。至於周荃是蘇州人，因協助清軍鎮壓江南而獲得官職。雖然周荃表面上看來協助清軍進攻江南，事實上在他的調度下，許多人得以倖免於難。

接下來讓我們比較二幅畫：它們的構圖頗為相似，山勢垂直向上層疊，左側有水景展開，畫面下半部繪有舟船、茅屋與樹叢。蔣藹使用淡彩表現了山體在陽光照射下微微泛紅的感覺，並用心處理了山與山之間的溪谷空間。相較之下，周荃缺乏對山谷空間、自然光反射的表現，更專注於構圖的連續動勢與筆墨表現。總歸來說，儘管蔣藹與董其昌同為松江人，但蔣藹風格比較接近職業畫家，而周荃的畫作反而更接近董其昌本人的風貌。

圖5 清周荃〈秋溪漁隱圖〉，絖本水墨，159.5×56公分，京都市立藝術大學藝術資料館藏。

三、康熙宮廷的領導者

平定亂世的康熙帝認為爭取漢族知識分子的支持才能穩定王朝，因此在文化領域特別重視書法。被康熙選為帝師的是順治九年的探花沈荃，他以擅長董其昌風格的書法著稱。本次展出了沈荃對懷素〈自敘帖〉（國立故宮博物院藏）的臨書（圖6），他將原作細勁疾速的筆法改造為董其昌風格緩急有致的書風，並將整體構成調整得整齊。康熙帝傾心於這種井然有序的書風，在科舉名次和官職升遷中，往往給予擅長董其昌書風者特別待遇。本次展覽中還展出了高士奇、查昇、陳奕禧等康熙年間高官的優秀書作，他們皆輪值於南書房，輔佐皇帝進行文人活動，在董其昌風的行草書和小楷書上實力堅厚。

在過去，宮廷繪畫通常由畫師擔任，並非文人的領域。然而隨著康熙帝下令將南巡事業繪製成畫，江南的頂尖畫家紛紛被召入宮中，其中包括王時敏與王鑑的門生王翬。此次展出的〈仿關仝晴麓橫雲圖〉（圖7）是對（傳）蕭照〈關山行旅圖〉（國立故宮博物院藏）的仿古作，但王翬將原作的李唐風格轉變為范寬風格，將銳利的岩山改為土山，視角也降得較低，增加了畫中旅人的數量。以細線勾勒雲氣、點綴淡藍色點描，這些特徵表現了王翬所追求的集大成理念，可以說他的山水畫呼應了清朝企圖將各種中華文明傳統集大成的文化政策。除此，王時敏的孫子、科舉入仕的王原祁也曾在御前作畫，讓「四王」的文人畫風逐漸融入宮廷繪畫之中。

四、「正統派」與「帖學派」的興盛

隨著王翬、王原祁的門派逐漸壯大，從在野文人到高官、皇室都受其影響，他們一方面吸收其他派別的優點，一方面排斥他派的存在空間，成為了清朝畫壇的正統。他們的山水畫繼承董其昌的畫論，但在成為宮廷風格的過程中也逐步修正，如擴大了「仿古」的對象、對「筆墨」的喜好取向變得更穩定且精緻。

康熙帝的孫子弘旿曾向董邦達學畫，他進呈給乾隆帝的作品尚有傳世。此次展出的〈九松圖扇面〉（圖8），推測是他與在朝文人雅集交流後所繪。畫中施以中庸的淡青綠，表現了正統派典型的趙孟頫風格。相傳弘旿於乾隆五十七年（1792）與阮元、鐵保等七人遊覽萬壽寺，並繪製了〈七松圖扇〉。此類群松圖象徵著雅集，每棵松樹對應一位文人，是宮廷交流中的重要畫題。

針對康熙年間被選為典範的董其昌書法，後人對於其柔弱的書風有所反思，於是逐漸融入了顏真卿與米芾書風的力道。展品〈行書平定州修石路記〉（圖9）是紀念山西省平定州南天門修復的石碑草稿，出自滿洲旗人中最具書法才能的鐵保。他以濃墨在金箋上書寫顏真卿風格的行楷書，筆勢快速，富含抑揚頓挫，展現出穩健的筆力。

圖9 清鐵保〈行書平定州修石路記〉，紙本墨書，31.7×19.5公分，黑川古文化研究所藏。

本次展覽將宮廷中人的書畫與地方文人的作品並列展出，顯示他們在相同價值觀下的創作。康熙與乾隆的政策，統合了數百年來對立的北京宮廷與江南文人二大文化中心，讓宮廷與在野文人對山水畫與書法的審美偏好趨於一致。這些書畫不僅在宮廷中廣為流傳，甚至擴展至在野文人世界，以前所未有的規模在天下共同受到欣賞與追捧。

五、考證學的書法研究發展

乾隆年間考證學發展鼎盛，這種方法也逐漸被應用於書法研究，如王澍、翁方綱等學者對於經過多次複製的傳世書蹟抱持疑問，開始在唐代碑文尋求線索。在此，我想介紹展品中的〈萬松山房縮本蘭亭序〉（圖10），此作與王澍和翁方綱有關，並以此作為本文結尾。

圖10 明李宓〈萬松山房縮本蘭亭序〉，紙本墨拓，4.5×3公分，黑川古文化研究所藏。

王羲之〈蘭亭序〉縮刻本的製作，由著名的「玉枕本」為始，後世陸續製作有多個版本。此「萬松山房本」由明末漳州人李宓所刻，後世的王澍獲得了刻本的原石，並對其大加讚賞。當時王澍並不清楚李宓的身分，因此將他當作一位無名之輩來看待。北京故宮博物院所藏的〈明拓縮本蘭亭序〉和黑川所藏〈萬松山房縮本蘭亭序〉出於同石，該拓本有乾隆帝的御璽以及張照的題跋，但李宓的款識已經遺失。相對而言，黑川本仍保留了李宓的款識，是一部完整的拓本。

在黑川本後方，有翁方綱以極小字書寫的跋文（圖11），他將本作與〈蘭亭序〉原本進行比對，指出其中有超過40處錯誤，並提到他根據定武落水本修訂製作了新的縮本。雖說翁方綱的評論大抵上是正確的，不過事實上包括董其昌在內，明人追求的並非毫無差錯的精確再現，而更注重表現筆意，李宓應該也是如此。話說回來，翁方綱對精確再現的堅持，反映了明代至清代盛世書法研究的演變，他採用的書法研究標準與董其昌截然不同，後來的「碑學派」便是立基於此而來。