2003年，英國Gob Squad劇團將觀眾邀請到一間旅館的交誼廳，散坐在沙發或椅上子，面向牆上數台閉路電視。旅館的四間客房間裡分別住著四名準備過夜的演員，在網路攝影機（簡稱「webcam」）的監視下，房間裡發生的一切都將被即時播送到交誼廳的電視螢幕裡。在這場長達六小時的《客房服務》（Room Service）演出過程中，演員對著鏡頭表演，譬如不斷換裝走秀或一個人跳舞打發時間。演員還可以透過客房電話與觀眾通話，甚至邀請觀眾入房「實體」互動，幫助他們渡過長夜。這件作品運用webcam微妙地接合了線上（房間／舞台）與線下（交誼廳／觀眾席）的表演空間。它保有鏡頭、螢幕所框架的第四面牆，亦同時擾動通常劇場配置裡單向的觀演關係，讓觀眾參與了扮演、行動及敘事發展。
《客房服務》所再現的實境秀，是將相對傳統定義上的劇場擴延到webcam之前，人人在知道自己被監看的條件下都成了表演者。在疫情之下許多藝術展演「轉線上」的語境裡，這件疫情前的作品提醒了我們，「線上展演」的問題意識並非如何運用線上技術介面發表展演，而是反思人們在數位技術與網路文化構築的當代社會與生活處境。而所謂「線上線下整合」這道命題所想望的，或許更是：如何透過各種媒介，把網路世界與現實生活的內容、形式、語言、行動與結構接合在一起。
在「web」被組裝到「cam」之前，藝術家已有一套為鏡頭表演（performing for the camera）的實驗脈絡。1965年，白南準（Nam June Paik）用第一台感光元件數位化的可攜式攝影機Sony Portapak創作了《釦子偶發》（Button Happening），鏡頭特寫他的雙手在腹部來回重複解開又扣上衣服的鈕扣；1968年，布魯斯．瑙曼（Bruce Nauman）在自己的工作室一角，以鏡頭所匡限的舞台區，連續一小時用各種不同姿勢、體位，擺設自己在《牆壁—地板位置》（Wall-Floor Positions）間的編舞行動。當現場行為藝術、事件與身體運動進入到視窗與螢幕的行為錄像框架裡，藝術家藉由反戲劇敘事來處理影像的時間與空間再現。在這裡，影像是物質，而住在影像裡的身體及播映機具組成了一道裝置。
攝影機跟鏡頭亦是一組視覺傳播文化語境。1972年，文化評論家約翰．伯格（John Berger）在BBC發表三集節目《觀看的方式》（Ways of Seeing），他對著鏡頭演說穿插圖說，解析從油畫到廣告、藝術到大眾文化影像的構圖、符碼挪用與再製過程中，影像中的身體如何被優勢文化霸權編成；1975年，藝術家瑪莎．羅斯勒（Martha Rosler）的行為錄像《廚房的符號學》（Semiotics of the Kitchen）回應60年代美國電視烹飪秀的女性形象，將廚房各種工具拿來一一重新操演，審問性別的社會建構。這兩件互文本示範了，影像與媒體閱聽人如何作為解碼者，協商影像與視覺文本內部的生產與傳播意識形態。換句話說，（無論是哪一種）鏡頭下的身體舉止、事件、場景與空間佈局，都不是「本來如此、中性」，它們總是經過誰的眼與心，被調度、編輯、剪裁與調理而成。
如果藝術家用「cam」將提問的視野帶到「為什麼透過攝影機（被）觀看、（被）看什麼、怎麼（被）看」，那麼「web」的加入，則讓webcam看與被看的往來變得更為複雜。試想，「觀景窗裡面是網路」意味了什麼？網路作為一種不可見的存有，是如何顯影、現身、物質化至人們的視閾裡？作為線下／實物媒介的「cam」被接合到作為線上／虛擬媒介的「web」所仰賴的，用網路術語來說，便是傳輸控制協定（TCP/IP）。這項協定猶如一組密語，讓端與端之間可以連結、溝通，去複製、回覆、轉貼、上傳、下載各式各樣的訊息與檔案，並進一步將每台電子計算機佈置成網（web）及絡（network）。Webcam便是這項通訊協定的科技與文化賦體（embodiment）。
當「web」跟「cam」合體，你的身處現場變成他人的即時影像。Webcam讓網路上的各種影像從幕後／GIF檔走到幕前／RAW檔，也就是所謂由URL（Uniform Resource Locator）移動到IRL（In Real Life）。它使當下實景與副本影像變得同步（cyncronalized）且同在（co-present）。以「當下」為名，它統一了時區與地區在物理時間與空間上的差異，透過無間隙的視聽傳播，「逼真」到讓使用者忘了數碼運算及機械複製的繁複流程。Webcam指派的「真實時間」（real time）協定，讓影像在觀看與接收之間變得更有魅力。影像不只會動（moving imgae），而且是「活」的（living image）。這組修辭轉化好似藝術（art）與活藝術（live art）之間的關係。原指涉藝術的藝術品（artwork）主要由物質、物件構成，而活藝術則指向非物質及表演性的藝術表現，攜帶著動態、機遇及現場性等條件。當影像活起來，人們的IRL身體住在URL螢幕裡，一舉一動都活在網路攝影機的聚光燈下時，人們表演。
1996年電子雞上市，人們開始可以藉由螢幕「掌握」一個生命個體，並與它發生感情。1997年，美國藝術家安娜．烏格（Ana Voog）在自己的房間裡開始每天24小時不間斷的直播，她吃飯、如廁、睡覺、發呆、更衣、吸貓、做愛、生小孩。那是一個上網與個人電腦進入公眾生活的年代。起初的「直播」是在撥接網速2400 bps下，每三秒由網路攝影機拍下圖像傳送到網路觀眾的電腦裡。可即便是追蹤照片sideshow ，「AnaCam」與同期另一位女大生「JenniCam」的生活推播（lifecasting）在當時仍創下超過百萬網民同時在線觀看的紀錄。「AnaCam」計畫甚至長達13年，她的房間成了她（地理與心理）世界的全部。在這個劇場裡，她不像《客房服務》演一齣在客房裡寂寞難耐的人生，因為她本身就住在鏡頭前／裡，或者說，「網路動物園」裡。
可陌生人的生活為什麼好看？在螢幕與鏡頭裡過日子的表演者，又如何成為觀看者的「所有物」？1998年上映的《楚門的世界》（The Truman Show）具體演示了「網路動物園」與「所有物」的結構，以及Web2.0——以使用者及內容農場為中心——這個階段的到來。當全球網際網路及現實世界是一個佈滿網路攝影機的巨大攝影棚，機器的背後不但有「人」，它根本「是人」。在一種定義上，楚門沒有在表演，觀眾愛看楚門與他們作息並無二致的日常生活，是因為他在影像裡是「真實的」。另一種定義上，楚門的表演是活在眾人／攝影機眼下的情境本身，包括他周圍的業配、演員與每日導演給的戲劇任務與事件所「虛構的」。網紅楚門的形象是初代「網路原住民」，生於活於網路使用者的慾望及監控裡。在他走出世界盡頭的佈景希望「移民」之前，他是那台電子雞。而看似在佈景之外現實世界的人們／觀眾／使用者，也都是。
這也是德國藝術家希朵．史戴爾（Hito Steyerl）《隱身指南：一個他X的教育宣導影片》（How Not to be Seen: A Fucking Didactic Educational .Mov File，2013）面對各種攝影機所展演的情境。影片裡1950至60年代美國空軍用來校準圖像的解析度儀板表雖已荒廢於沙漠中，但這組原作為軍事用途的背景圖層如今已是當代視覺文化政治及生活的前景。在此圖層下，史戴爾思辨從這個巨大攝影棚裡隱匿甚至消失的可能與不可能：譬如用手擋住攝影機、離開攝影機的視線範圍、讓自己也變成圖片、讓自己身為一個年過50的女人，或，乾脆把自己縮小且要等於或小於構成圖像的最小單位：一像素，才有辦法在這個世界裡不被看見。我們或會對史戴爾的批判與幽默回以「不可能吧！」正因如此，我們得再一次意識到：無論自願與否，我們其實根本未曾離線。無時無刻生活在線上，生活在網路攝影機所生產的活影像語境裡，影像與媒介已然積極地參與了使用者、觀看者的生命政治。
義大利藝術雙人組Eva & Franco Mattes（亦稱「0100101110101101.org」）的《分享生活》（Life Sharing，2000-2003）持續三年多的時間，把家中電腦裡所有資料公開在網路上，開放觀看與下載權限，並同步更新。只要登入《分享生活》的作品網站，即可以一覽無遺他們的帳單、電子郵件、聯絡人、圖片、銀行帳號密碼等，整台電腦成了活藝術的展演現場與媒介。有的觀眾為了驗證資料的真實性，會做出冒犯他人隱私的舉動，但弔詭的是，藝術家又授權觀眾「享用」他們的「生活」。「公開」與「隱私」的區辨是什麼？這是活在影像裡的生活還是生活化的影像？當「生活」在這兩個圖層之間，生活的非物質性及網路螢幕裡物質化的視覺文本，逐漸變得沒有區別。於是在觀眾汲取、瀏覽藝術家電腦的同時，那些數據、文字與圖像變成藝術家的赤身裸體，原來「sharing」作為副本的意義被重新編碼，史戴爾因而形容這件一絲不掛的作品，是一部抽象的色情片。
Eva & Franco Mattes 持續挑撥上述這些線上線下或虛實的界線。他們另一件作品《不好笑》（No Fun，2010）則是在與陌生人隨機配對的視訊聊天網站「Chatroulette」上進行的線上表演。Franco在視訊鏡頭前陳設了自己在家上吊自盡的畫面，來測試網友反應。出乎意料地，多數網友不以為然還揪團共賞：「這是假的吧、這應該是一張圖片吧、老兄別鬧了」，或有人目瞪口呆匆忙下線。過程中只有一人報警。
在生活影像化及網路化的過程中，「這不是真的」在2000年後逐漸成為觀眾詮釋網路影像的前提。在《分享生活》與《不好笑》兩個作品時間點之間，2001年智慧型手機開始有3G上網功能、2004年Facebook出現、2007年iPhone問世、2010年以圖像為主要展演媒介的Instagram誕生。當電子計算機、網路、通訊設備、攝影機逐漸組裝為一個手掌尺寸的行動載具（mobile device），使用者更加積極生產影像，並在影像裡過活。在這個進程中，楚門們不再是後知後覺的被動表演者，他們積極地扮裝、使用濾鏡與修圖軟體、擺拍、社交。活影像裡真實性與虛構性的權力地位也變得越來越難分高下：當影像越真實，它可能越虛構。而在越虛構的同時，觀看者又不斷想追求真實性。
阿根廷藝術家阿馬利亞．烏爾曼（Amalia Ulman）的網路表演《卓越與完美》（Excellences and Perfections，2014）即展示了上述這項矛盾。她在Instagram上開設了同名帳號，發表的第一張圖片是白色背景搭配黑字「Part 1」，圖說是「卓越與完美」，得到28個讚。接著四個月左右的一百多張照片是一系列在更衣鏡、在浴室鏡子、在舞蹈教室鏡子、在電梯鏡子、在床上、在雅緻餐桌前的網美擺拍，搭配標籤「#simple」、 「#cutegasm」、「#hotbabe」等。透過精密的場景與道具佈局，實際上烏爾曼創造了一個網路角色：一個搬到大城市追求夢想與成功的鄉下女孩、節食並學鋼管舞鍛鍊身材、男友太窮分手、素顏美、如何時尚穿搭、買名牌只是剛好、隆乳與穿高岔丁字褲是愛自己的表現等等。她打造自己成為刻板的性感「白富美」，最後吸引了約九萬追蹤者，也引來眾多酸民的謾罵與批評。最後她發表了一張「The End」 圖文，揭露這一切都不是真的，計畫完成接著帳號關閉。信以為真的網友感覺被騙了，但，烏爾曼做的與其他網美並無二致。當人們問這是哪門子藝術時，我們或可想：線上影像裡隨從優勢文化霸權女性形象的網紅烏爾曼，與線下生活裡協商閱讀的藝術家烏爾曼可不可以是同一個人？她有沒有可能真心信仰那種主流美，卻可以同時是一個女權主義者？白富美的惡，是她的還是觀看者造成的？烏爾曼拋出的創作提問是，如何達致將本體與分身、原件與副本、真實與虛構不再分為兩端的社交及通訊協定。
從約翰．伯格的觀看影像到Eva & Franco Mattes與阿馬利亞．烏爾曼的網路社交，「web」跟「cam」展演了影像的生產如何變成持續進行中的辯證，而非結果。因為影像活著，影像及身體作為媒介的生長、凍結與起死回生，是一連串把兩者的黏著度、浮動性及引力反覆拉扯、疊合的過程。史戴爾倡議「要如何不被看見」的第一步，其實是面對攝影機鏡頭。唯有去注視意識形態與視覺文化結構，去看穿它們，才有可能逃逸。即便最終得變成圖像的一部分，也是積極地讓影像因為思辨與行動而活起來，並不再虛實對分地活在影像裡。
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