【高森信男專欄】南十字星空下的複數大陸：《憤怒企鵝》與原住民藝術

筆者於上期專欄曾提及澳洲印象主義「海德堡畫派」（Heidelberg School），如何於19世紀末描繪澳洲的風土。在許多地方美術史的敘述中常有一種典型的謬誤，便是將美術史的時間軸誤解為猶如生物演化般的進化過程：不少地方美術史的書寫都暗示相對於核心西方美術史，地方美術史即便有「遲延」的現象，但其敘述邏輯依舊按照核心西方美術史的發展順序來鋪陳。這樣的敘述邏輯是否適用全球所有地方，是值得討論的。但至少對於澳洲來說，自有其困難。

澳洲美術史難以輕易複製核心西方美術的原因，在於其包括印象派在內的現代美術發展，是早於澳洲國族體制的建立。再者，早期澳洲國族體制的建立因為排除了原住民作為國體建構的主體性，而造成了同一大陸的雙元社會結構，該結構亦影響到了美術史的組成：上述現象都是在高度同質性單一民族的西歐國家在經歷現代性發展時，所不須處理的議題。

現代澳洲的政體實際上是晚至1901年「聯邦化」才成立的，該過程將大陸上的六座英屬殖民地合組為單一的聯邦制國家，而當初的設計甚至考慮加入斐濟及紐西蘭。但紐西蘭殖民地和毛利人之間的特殊契約關係，亦注定了該地不可能併入澳洲的政治／文化系統之中。為了慶祝澳洲的「建國」（從澳洲人的角度比較像是全大陸的殖民地合組為一新興國家），許多畫家在20世紀初便站在「海德堡畫派」的基礎之上開始描繪大尺幅的風景繪畫。若和美國美術史比較，這種類似於「哈德遜河畫派」（Hudson River School）的大尺幅國族繪畫反而出現於印象派之後（當然亦不可避免地吸收了印象派的部分技法），可說有種時間敘述上的錯置感。該時期的國族風格畫家以德裔出生的漢斯．黑森（Hans Heysen）為首，擅長描繪巨幅的澳洲樹林風景。他所描繪的巨大的尤加利樹，彷彿象徵了新聯邦的紀念碑，以填補這個新興大國缺乏城市文明的遺憾。

風景畫作為澳洲國族繪畫的傳統，持續延續到戰後的原住民藝術及受美國影響的抽象繪畫。相較之下，歐陸色彩鮮明的現代主義藝術反而比較像是建國至戰後之間的過渡插曲。澳洲的現代主義美術起源於1930年代中，並於二戰期間的艱苦歲月達到最高峰。但說穿了，澳洲的前衛文藝運動相對於其他國家，其實是限縮在較為侷促的小圈圈內。「海德圈」（Haide Circle）起源於里德夫妻（John & Sunday Reed）對前衛文藝的熱情贊助：1934年，里德夫妻於墨爾本郊區購置了一座農舍，並將其取名為「海德」（Haide），以紀念「海德堡畫派」。從1930至50年代，里德夫妻將「海德」提供給許多藝術家作為工作室。除了畫家外，「海德」莊園時常廣邀各類文人前來長居。

「海德圈」的重要畫家包括了亞伯特．吐克（Albert Tucker）、雪梨．諾蘭（Sidney Nolan）與喬伊．赫斯特（Joy Hester）。其中吐克的作品一反澳洲過往的樂觀傳統，在他的表現主義暨超現實主義畫作中，不僅曾展現出一座不安及恐怖的景觀，借此呈現出戰爭時期的焦慮及精神折磨。在吐克的畫作中，我們甚至可以看到他刻意用挖苦的方式，將澳洲的地景繪畫傳統轉化為地獄般的超現實景象。吐克的繪畫很容易讓人聯結到里德夫妻在1940至46年，二戰期間所發行的超現實主義文藝雜誌《憤怒企鵝》（Angry Penguins），該刊物成為二戰期間澳洲前衛文學發展的重要載體。然而，這類在歐陸容易被視為左傾的文藝創作類型，在澳洲竟有截然不同的評價。二戰末期，澳洲《共產主義者評論》（Communist Review）及其他其他評論者不約而同地批判《憤怒企鵝》摧毀了澳洲藝術、經濟及社會的水準。由此可見歐陸傳統的左右分類法不僅不適用於台灣，亦不適用於同為「西方世界」的澳洲。

筆者暫無對澳洲左翼如何看待澳洲地景繪畫傳統進行過研究，但顯然比起反戰立場鮮明的現代主義創作，左翼評論對於明顯右傾的地景繪畫似乎較為寬容。在戰火日趨延燒之時，「海德圈」象徵了墨爾本都會知識分子逃至鄉間農舍，遁入前衛創作的解放之中。但較為強調野地拓荒精神的地景繪畫傳統，卻於同一時期催生了澳洲原住民現代美術。居住於北領地愛麗絲泉（Alice Springs）的亞伯特．納馬吉拉（Albert Namatjira）為已知首位受過完整西方現代繪畫訓練的原住民畫家，他於1934年向一位漫遊至北領地的白人畫家學習水彩風景畫的技術。從此之後，納馬吉拉採用嚴謹的態度為澳洲留下大量紀錄內陸壯闊景觀的地景畫作。北領地的赫曼斯堡（Hermannsburg）傳教區亦發展出由原住民畫家製作地景繪畫的流派，其影響力和納馬吉拉並列。

納馬吉拉的例子呈現了一個有趣的現象：原本具有強烈「白澳」色彩的澳洲地景繪畫傳統，其古典形式竟被納馬吉拉完整繼承，並成為當代澳洲美術的國族想像基礎。在二戰之後，這股從19世紀延續至今的地景繪畫傳統分流為二：一為結合戰後大尺幅抽象繪畫的趨勢，追尋和美國當代藝術相近的發展路徑，將澳洲的地景轉化為抽象繪畫創作的基礎。佛列德．威廉斯（Fred Williams）的作品，可以視為演化的環節——一種介於地景繪畫及抽象繪畫的中介狀態。

《原住民紀念碑》至此成為「澳洲原住民當代藝術」的濫觴，也預告了澳洲原住民藝術跨越傳統工藝與當代藝術的兩棲特性。從1970年代開展的原住民藝術運動，在1990年代達到了高峰。原本用於身體裝飾的點狀抽象圖形被描繪於樹皮之上，以便同時符合傳統文化及當代視覺符號，並且解決了澳洲原住民文化缺乏物質文化傳統的「困擾」。筆者稱之為「困擾」乃是因為這不是原住民的困擾，「澳洲原住民當代藝術」的背後不僅傳承了澳洲右翼國族建構的地景繪畫傳統，同時亦是西方文明拜物教的再現。

多虧了「澳洲原住民當代藝術」的發明，西方各大人類學博物館再也不用憂愁沒有較可代表澳洲意象的「文物」可供展出。而其兩棲的特性也讓澳洲對內提供可凝聚新國族想像的具體符號，對外則於1990年代發展出可供辨認的澳洲當代藝術形象。較為熟悉台北當代藝術館創館初期的朋友，應該都還記得印象深刻的「圖騰大地：澳洲當代原住民藝術」展覽，而近日澳洲當代樹皮畫藝術則即將於國立臺灣博物館展出。從這本土的脈絡解釋，究竟是民俗物件走入了當代美術館，還是當代藝術走入了自然科學博物館？這個難解提問的背後，其實象徵了澳洲的美術館及策展團隊善用原住民的創作能力及符號，為「澳洲」的美術傳統獲取最大的現實條件，但亦有可能因而走入形式化的狹隘陷阱。