前言
對於出自西洋藝術史大師之手的傑作（masterpiecen），我們大多如數家珍。相較下台灣藝術史，隨著近年相關學科的發展，以及伴隨台灣主體性的崛起，在展覽、出版與影視等文化產業的多軌發展下，其傑作逐漸為人所知，不過相比西洋藝術史，大眾的認識好像還有一段距離。
從文化霸權（Cultural hegemony）的角度來看，藝術史是19世紀起才輸出至全球非西方地區的概念，最初只包含了西洋藝術史，隨著民族國家發展，才產生了不同的地區分類。方法上，各地在移植過程中，包含對大師系譜框架的挪用，以及圖像學（Iconology）方法論的效仿等，並且像是不同國家的麥當勞一樣，因地制宜調整菜單與口味。然而，藝術史學科的根本構成並非本文討論的主題，筆者更好奇，對大眾而言，作為學科源流的西洋藝術史，與尚待建構中的台灣藝術史的異同是什麼，又或著台灣藝術史還缺乏什麼要素，方能勾起大眾的好奇心？
神秘化與浪漫化
無法親炙西方大師傑作的台灣，大眾只能藉由印刷書籍與網路圖片的複製圖像，接觸西洋藝術史的基礎知識。與這些圖像搭配的形容詞，大多是千篇一律的「經典」、「天才」、「永恆」、「巨匠」，讓人懷疑房地產廣告可能受到影響。結果，這些形容詞的濫用，導致藝術史淪為刻板的印象，任何有關藝術的敘事都能套用這些詞，也扁平化了藝術家、藝術品與其所在時代的縱深關係。
將藝術史書寫為以大師為單位的敘事，可以追溯至16世紀藝術史開創者瓦薩里（Giorgio Vasari）的《藝苑名人傳》（The Lives）。但此種書寫發展到後期難免流於浮濫，再加上重視闡述大師或傑作的天才性，導致傑作的生產變得「神秘化」，阻礙大眾深入了解藝術史背後的知識邏輯。
在這之中最為知名、亦最受荼毒的藝術家，當屬達文西與梵谷莫屬。
2006年，由朗霍華（Ron Howard）導演、改編丹布朗（Dan Brown）原作的《達文西密碼》（The Da Vinci Code）電影，滿足了全球對藝術史、神學、宗教研究的神祕想像。雖說相比大受歡迎的原作，電影呈現褒貶不一的評價，但影評人羅傑埃伯特（Roger Joseph）仍點出電影很好地遵循丹．布朗的公式，也就是異國情調的地點、令人震驚的發現、絕望的追逐場景，以及如有需要便重複以上內容。
由湯姆漢克（Tom Hanks）所飾演的符號學暨神話學教授羅柏蘭登（Robert Langdon），可說是神學版的印第安那瓊斯。丹布朗虛實交錯的敘事手法，讓《蒙娜麗莎》或《最後的晚餐》化為充滿謎團的馬雅文明或是約櫃，增添神祕難解的色彩。
撇除掉《達文西密碼》這類在大眾傳媒具備影響力的作品，傑作的神秘化仍然存在。畢竟西洋藝術史的書寫發展歷經數百年，隨著主次、品序的確立，位居頂點的大師經由無數文本的堆砌、墊高與神化，早以成為供奉在藝術萬神殿中的聖人或神祇，神聖而不可侵犯。
另一種刻板印象，是對大師故事與其藝術生產的傳奇化、浪漫化。國立成功大學教授楊尹瑄曾在〈大師名作在哪裡？關於西方藝術史教學中的觀看、知識與理解〉一文，檢討大眾傳媒與教育體系，以浪漫主義式的眼光理解藝術創作，以此吸引大眾關注之餘，卻導致藝術史蓋上了奧妙難解的神祕面紗。
以梵谷《麥田群鴨》（Wheatfield with Crows）為例，受到1956年電影《梵谷傳》（Lust for Life）的影響，《麥田群鴨》長期被視為梵谷自殺前繪製的最後一件作品。畫中天空由躁動不安的筆觸構成，麥田內分歧的道路，暗示著畫家徬徨的心理狀態，而紛飛的烏鴉則預示著死亡——這一切好像理所當然，為這位一生困苦的藝術家增添浪漫色彩的想像。
然而根據書簡，《麥田群鴨》完成於梵谷去世前的數周，同一時期，他還完成了諸如《雷雨雲下的麥田》（Wheatfield Under Thunderclouds）、《奧維的雨天》（Landscape at Auvers in the Rain）等，可以視為一系列的長幅麥田題材創作。其中《奧維的雨天》完成於自殺前三天，但卻展現了他對日本浮世繪風格雨景的喜愛，帶有裝飾性、風格化的特徵。
即使《麥田群鴨》的死亡神話，隨著梵谷研究的進展而被打破，卻不影響《麥田群鴨》在大眾眼中的影響力與代表性，畢竟它與梵谷之死是如此的理所當然、充滿浪漫色彩。受到先入為主影響，連帶影響大眾對於這幅畫的觀看感受。直到現在，社群媒體與網路詞條仍有《麥田群鴨》是梵谷自殺前遺作的敘述。
民族主義即是台灣藝術史的神話
矛盾的是，浪漫與神秘的敘事，依舊遠比已知事實更能吸引人們的關注。相比之下，台灣藝術史對當代而言，缺乏時間與空間的間隔感，對西方美術（kunstgewerbe）的移植也是間接而不完整的。
就「傑作」的定義而言，台灣藝術史的名品大多是台府展、帝展與省展競逐下的產物。2020年，國立台灣美術館舉辦「經典再現─台府展現存作品特展」，更是直接建立起「台府展現存作品＝經典（Classics）」的後殖民方程式，無法說服大眾「傑作何以成為傑作」。
其中一條解決之徑，是建構名為民族主義的全新神話，為台灣藝術史添加浪漫的柴薪。該路徑源於戰後的抗日美術運動史觀，歷經1970年代鄉土運動、1990年代台海危機，逐漸轉變為追求台灣意識主體性的方向，並於2021年「光：台灣文化的啟蒙與自覺」，藉由《甘露水》的再發現，達到感召式的巔峰。藉由此條認知路徑，台灣藝術史的大師與傑作成為國族認同的道標（どうひょう）。
追根究柢，黃土水的《甘露水》之所以被如此重視，造成出圈（make oneself known outside of fixed circle）級的討論與觀看熱潮，實際上與帝展入選、文化自覺、文協百年等無關，而是《甘露水》充滿戲劇性的再發現敘事中，出現了所謂「毀棄《甘露水》的國民黨外省人」與「保存並理解《甘露水》價值的本省知識菁英」的對立故事。
善惡對立的神話想像，使《甘露水》猶如歷經故宮博物院文物流轉來台後的神聖旅程，賦予了新的意涵。「光」展的策展人之一蔣伯欣曾在〈「國寶」之旅：災難記憶、帝國想像，與故宮博物院〉（2002），將故宮文物避難遷徒與1960年代赴美展覽的兩次「旅程」，比擬為宗教的朝聖之旅（pilgrimage）。若延續他的觀點，《甘露水》在台北、高雄與台中各館所的巡迴展出，不也宛如民族戰勝了創傷或災難記憶的凱旋式（triumphus）？如此詮釋自當更細膩的論證與觀察，以下先回顧《甘露水》出圈的第二個原因，以此帶出另一條台灣藝術史敘事特徵的道路。
維納斯與梵谷？易懂的西洋藝術史標籤
黃土水《甘露水》出圈的第二個原因，是名為「台灣維納斯」的易懂標籤，以及學院裸女的大理石雕刻形式。來自波堤且利（Sandro Botticelli, 1445–1510）《維納斯的誕生》（The birth of Venus）的典型符號，藉由傳媒與美術教育廣為人知，從未關心過藝術的民眾也能快速得到「觀看」的雙眼。
將《甘露水》比擬為台灣維納斯的做法，可以追溯至1980年代的鄉土運動。與此同時，陳澄波有時也被比作「台灣的梵谷」陳澄波，或是郭雪湖《南街殷賑》之於「台灣的《清明上河圖》」等，藉由已確立文化地位的他者挪為自我的標籤。雖然這些比喻往往充滿破綻，引來不少批評，但不可否認，在台灣藝術史主體尚在建構的過程中，很可能才是真正吸引大眾目光，建立國族自信的主要原因。畢竟連諸葛亮在三顧茅廬、名滿天下以前，也得先自比管仲、樂毅，吸引主公投資，不是嗎？
有意思的是，這種易懂的比喻有時真的具備可比性，例如黃土水確實有可能透過明信片或書籍插圖，接觸《維納斯的誕生》的圖像，進而創作結合貝殼與東方裸體女性的雕塑。陳澄波也確實是一位「梵谷的崇拜者」，在諸如《自畫像》等作品，呈現對梵谷筆觸、風格、圖像的效仿與消化，這點同樣經由藝術史學者的確認。
當然，就如同前面所述，千篇一律的形容與比喻，很可能扁平化或消弭台灣藝術史傑作的獨特性，淪為對西方藝術史傑作的模仿。黃土水不是波堤且利，陳澄波也不是梵谷，傑作就像是神話、傳奇一樣，無法被完整複製，但隱然存在的譜系及流動卻可能存在，因此必須要在學術論述與推廣間取得平衡。
小結：於對話中再探台灣藝術史的傑作
以上僅為筆者對台灣藝術史傑作書寫的簡短觀察。台灣沒有獨屬於藝術史自身的神話，而是在探索自身意識主體性的過程中，創造名為民族主義的近現代善惡神話，但藉由排除他者確立自我位置的台灣藝術史，真的符合當代台灣社會的開放性、民主化價值觀嗎？對於現存於公、私收藏中的「傑作」，我們能否透過更寬廣的比較視野，提供某種超越過往浮濫形容詞的觀看解答？
現階段，這些問題很難得到妥善的解答，但至少是值得拓寬的書寫與策展思路。因此，筆者將在專題【對話下的Taiwan Art】系列文章中，陸續藉由陳澄波、陳進、林玉山等，我們所熟悉的大師及其傑作為例，通過不同面向的聯想與比較，提供讀者深入理解台灣藝術史不同可能性的內容。相信藝術的海洋從來不是隔絕他者的阻礙，而是帶領我們認識世界的道路。
延伸閱讀｜【對話下的Taiwan Art】並未爭辯的爭辯：郭雪湖《圓山附近》的空間、圖像與眾聲喧嘩
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