前言：賞析
陽光照在厚重的香蕉葉上，使葉子表面呈現淺綠、淺藍色的亮面，未被照到的部分，有時是以墨綠或黃褐色的筆觸處理。光是欣賞畫家如何處理香蕉樹葉與光線之間的關係，就足以令人流連許久。然而畫中陽光透過枝葉灑落在泥地與牆壁上，所形成豐富的陰影變化，更是值得我們細細品味。品味什麼？品味畫家如何將眼前所見自然造化的現實光影，運用不同明度深淺的筆觸顏料再現於畫布上。
有研究者說：「即使當時有許多描繪臺灣地方色彩的作品，但很少有一幅油畫如此專注在光影的表現上。」（註1） 確實，初看《有香蕉樹的院子》，我們會被紅牆、綠樹構成的畫面主基調所吸引，然而真正佈滿整個畫面的，是在樹葉、地面、牆壁上無所不在的影子。沿著影子的分布，可以發現畫家留意陰影在不同材質上的顏色、明度差異，並且隨著空氣透視遠近，漸漸提高影子的明度。同時，畫家將高彩度的紅牆綠樹安置於畫面前景，遠景則以白牆為主，而這正好與光影、透視的空間整體層次呼應。沒錯，雖然這幅作品叫《有香蕉樹的院子》，但光影才是畫中真正的主角。
畫家——廖繼春（1902–1976）藉由影子，將整幅畫作的顏色、空間等要素緊密相連，彼此相輔相成，營造出和諧而層次豐富的視覺效果。創作過程需要理性的布局，且每一筆都要思考對畫面整體的影響，但是仔細注意陰影的色塊，會發現他在描繪的過程中並非一次到位，相反，從陰影中細微複雜的色彩變化，以及筆觸帶動的凹凸紋理痕跡，可以看出他花費很多心力修飾，並且不斷地堆砌、塗抹，於極其細膩的微調下才完成。「他特地選擇臺南住家前有香蕉樹的庭院為大作的題材，在刻意求精下，從初稿的構想到賦彩完成，總共花了一年多的時間。」（註2）直到逼近寄送作品至日本東京參加帝展的期限，才在畫作左下角以謹慎而方整的楷書一筆一畫地寫下「昭和參年九月 廖繼春」。
「那時候，世界的寧靜的，也沒有共黨的威脅，文化也有相當的發展。我們腦中日夜只是裝填著繪畫的事情。……由於長時間專注於學習的事情，所以，常常忽略了儀容，頭髮不自覺地長了起來。」（註3）
我們常常忽視臺灣前輩畫家的繪畫技巧，或是比起關注筆觸、透視、用色——這些畫家真正關心的事物，我們更在乎他們是否在作品裡蘊藏鄉土、國家乃至民族的認同（當然，這也是很重要的觀察）。導致我們忘記，這些前輩畫家大多時候並非滿腔怒火的憤青，而是接受過專業美術訓練，追求繪畫義理的畫家。
但在這邊，我無意討論涉及歷史詮釋性的議題，本文讓我們專注在藝術史與作品本身。以廖繼春的《有香蕉樹的院子》而言，這是他二十幾歲首次入選日本帝展的巨作，後世在評論廖繼春與臺灣藝術史時，時常使用「外光派」一詞。搜尋網路詞條，對「外光派」的解釋可謂五花八門。外光派是什麼？認識這個名詞對我們了解廖繼春的作品有幫助嗎？
何謂外光派？
自1980年代起，藝術史研究者李欽賢在《雄獅美術月刊》上連載，介紹戰前日本近代洋畫家如黑田清輝、岡田三郎助、藤島武二等人，對臺灣藝術的影響時，總會提及對外光派畫風的迎拒問題。（註4）
在李欽賢的文脈中，外光派，被用來指稱一種折衷的印象派，是學院寫實受到印象派風潮影響後轉變的畫風。透過受業於學院派畫家布格羅（Bouguereau），卻與印象派保持良好關係的拉菲爾．柯林（Raphaël Collin），外光派被柯林的學生黑田清輝（1866–1924）等人帶回日本，在東京美術學校與屬於黑田派系的白馬會，甚至是早期的文部省美術展覽會（即帝展、日展的前身）中一度蔚為主流，成為「日本的學院派」。
然而檢視戰前日本出版物中，對外光派的理解，卻呈現紛雜的情況。例如日本當時知名洋畫家中村不折（1866–1943）1906年的著作《畫界漫語》是這麼說的：「如名稱所示，此派（外光派）特色是，愛好描繪室內景物……研究並描繪戶外的光線與大氣……又被稱作大氣派。代表畫家是朱爾絲・巴斯蒂昂–勒帕吉（Jules Bastien-Lepage），他英年早逝以後，此主義才開始受到歡迎。我國留學生主要向柯林學習，為此派其中一人。」並認為印象派與外光派截然不同：「如文字所示，印象派是將大腦受到的外界刺激盡量描繪出來，無論明暗也好，黃色、赤色也好，……故與外光派的旨趣相異。」（註5）
但同時代洋畫家石川欽一郎（1871–1945）的文章中，卻稱「外光派的開山祖師」是莫內。他認為莫內「摒棄當時流行的林布蘭風格的明暗畫法。格外注意光線的變化並努力研究。」從印象派描繪戶外光線、少用黑色陰影的特點，認為印象派即是外光派。（註6） 實際上，石川與中村的理解都沒什麼錯，只是不同史觀下，對派別脈絡的理解有所差異。如今看來，外光派的範圍定義相當的曖昧且模糊，不過當時的日本畫家都認同，這是一度在歐陸流行，熱衷前往戶外並描繪戶外光線的畫風，並且經由日本留學生的移植帶到日本。
在此脈絡下，赴日就讀東京美術學校，跟隨上述老師學習的臺籍前輩畫家，他們的作品往往被視為吸收「二手」畫風後的「三手」產物。從當時臺灣作為缺乏文化主體性的殖民地，只能以殖民現代性的形式輾轉接收現代文明的視角看來，似是理所當然，然而事實真是如此嗎？
實際比較日本外光派作品與廖繼春《有香蕉樹的院子》——被認為是廖氏外光派時期的代表作，有許多值得提出的相似與相異之處。下圖是藤島武二（1867–1943）早期帶有外光派畫風的作品，描繪兩位在東京不忍池畔交談、讀信的和服女性。畫中有許多1890年代日本的景觀：讀信的日本女性與呼應文明開化後女性受教育的現象，公園長椅對應不忍池公園化的成果，畫面遠景山坡（可能是如今上野公園內的上野山）的天際線，則屬於舊時「江戶」逐漸過渡至帝都「東京」時的城鎮風景。
然而更值得注意的，是畫家如何呈現夏季傍晚的「納涼」意境，檢視藤島武二描繪樹葉的細節，可以注意到雖然他在處理樹幹的質感與立體感的方式不太成熟，但仍透過靈動的筆觸以筆尖表現樹葉被風吹動的效果，具有良好的作畫技巧。 畫中正值傍晚時分，暗紫色的陰影壟罩各處，與中景不忍池水面上的黃橙色夕陽光芒形成對比。從這些細節，可以觀察到畫家如何掌握學院美術的作畫邏輯，去重新詮釋像「納涼」這樣，過去作為日本浮世繪的經典主題。
廖繼春《有香蕉樹的院子》與藤島的作品有許多相似之處，像是對色彩與空間布局的嚴謹意識，以及重視光影效果。但更多的是不同之處：藤島在描繪人物時偏向西洋古典樣式，尤其是讓人聯想到荷蘭畫家維梅爾（Vermeer）名作的「讀信女子圖像」，而廖繼春則採用貼近印象派的手法處理人物外型，省略五官，強調光影落在人物身上的各種變化。另外，因為廖繼春選擇正值白天陽光強烈之時，影子邊緣線的處理也更為明確，這點也與黑田清輝一派的柔和畫風不同。
換言之，廖繼春在面向、吸收外光派的過程，是有意識的擷取自己想要的技巧進行創作。同時，當外光派畫風從描繪歐洲或日本等季節變化鮮明溫帶地區，轉化為常夏之島的亞熱帶臺灣時，不僅題材與傳統發生變化，作為根基的「光影」，其表現手法必然有所差異，不能依樣畫葫蘆。這種有意識選擇及揀選下的畫風，其實與日本留學生當時學習西洋美術的過程頗為接近，都不是一昧的效仿，而是各自基於創作需求、風土差異去選擇，而這種「選擇」的過程，才是思考藝術史流變最重要的部分，而不能簡單約化為東方學習西方、殖民地學習宗主國的過程
結語：自我與藝術史
實際上，在廖繼春習畫的1920年代，日本畫壇早已不是當年藤島武二在1890年代創作《池畔納涼》的環境。西方的前衛藝術幾乎以共時的形式出現在日本，透過在野美術團體與相關出版物、展覽的引介蓬勃發展。換言之，寓居東京的藝術家們有著更多元的選擇可以創作自己感興趣的風格。
「對於現有的藝術不滿，因而推動新興藝術，這是很自然的事。如果沒有這樣的運動，一切便會停滯無法前進。此事歷史上早已不乏證明。
然而所謂新興藝術，例如野獸派、立體派、超現實等現代主義，對我而言感覺非常遙遠。
目前或將來亦復如此，都要畫最有教養的作品。」（註7）
從廖繼春的言論，可以看出他對當時歐洲與日本同步的藝術思潮有著清晰的認識，但仍選擇學習當時相對「傳統」的外光派、印象派與後期印象派，並把自身置於此脈絡中。廖繼春的想法相當務實，在描繪《有香蕉樹的院子》時，他在臺南任教，主要活動、對話的場域以臺灣畫壇為主，若一昧跟隨前衛潮流學習立體派、超現實，甚至是當時已經在日本藝術界出現的拼貼現成物創作，只會缺乏觀眾，也無助於在臺灣推動藝術文化。（註8）
有趣的是，觀察廖繼春就讀東京美術學校期間完成的《自畫像》，可以看到與《有香蕉樹的院子》似是而非的畫風運用。雖然典藏此作的國立臺灣美術館，稱《自畫像》「充份展現了畫家在日本所學習外光派之觀念與技巧。」但觀察顏料筆觸的施色步驟，仍可注意到此作更多的是使用古典油畫的技法，包含戲劇性的舞臺光影，以及深棕色的畫面基底。
如此看來，以古典的學院技法為基礎，向上學習印象派的光影表現，以及後期印象派重視色彩與個人情感關係的運用，是廖繼春依循西洋藝術史發展的作畫思維，也是乘載在《有香蕉樹的院子》背後的創作基礎。
當然，廖繼春的觀點，只能說是1920–40年代間，赴日、旅歐的臺灣藝術家中的一種個人意見。廖繼春的外光派學習經驗，絕非日治時期臺灣藝術史的全貌。到了戰後1950年代，廖繼春也開始嘗試野獸派、表現主義與抽象題材的作品。即使如此，「畫抽象畫，是自然的趨勢。因為現代繪畫已由外界視覺，轉為內心感情的直接表現。」（註9）可見他對藝術發展的想法從一而終，尊重並肯定藝術思潮的革新，卻又按照自己的步調，循序漸進的建立技巧的基礎，穩健地在藝術與繪畫的道路上前行。
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註釋
註1 蔡家丘，〈廖繼春：有香蕉樹的院子〉。收錄於顏娟英、蔡家丘總策畫，《臺灣美術兩百年（上）：摩登時代》（臺北：春山出版，2022），頁136。
註2 林惺嶽，〈跨越時代鴻溝的彩虹－論廖繼春的生涯及藝術〉，《臺灣美術全集4 廖繼春》（臺北：藝術家出版社，1992），頁21。
註3 雷驤，〈廖繼春訪問記〉，《雄獅美術》29期（1973-07），頁64-73。
註4 李欽賢，〈日本洋畫之父黑田清輝〉，《雄獅美術》155（1984-01），頁120-122。
註5 中村不折，《画界漫語》（東京：服部書店，1906），頁232-233。
註6 石川欽一郎，〈外光派の開祖 モネー氏逝く〉，《臺灣日日新報》，1926-12-09（夕刊3版）。
註7 廖繼春等，〈臺灣の美術を語る〉，《臺灣文藝》1935-07。譯文見顏娟英等譯著，《風景心境─臺灣近代美術文獻導讀（上）》（臺北：雄獅，2001），頁161。
註8 相關研究見蔡家丘，〈1930年代東亞超現實繪畫的共相與生變—以臺灣、中國畫會為主的比較考察〉，《藝術學研究》25（2019-12），頁93-187。
註9 陳曼華，〈當東方遇見西方（一）：畫家廖繼春1960年代遊歷美國的藝術衝擊〉，《漫遊藝術史》（2023-10-25瀏覽）。
