人類自古即在紙、絹、牆壁等描繪神祇的形象加以膜拜，神明或是宗教題材的作品一直以來都是藝術創作的重要內容。明清時期從中國福建、廣東一帶來臺的移民，他們通常會帶來自己原鄉的信仰，為了替神明建廟，便會自中國找來匠師與畫工進行建設與彩繪。雖然因為天災戰亂或是重建，能夠流傳至今的已經很少，但與神明相關的藝術表現，亦是早期臺灣美術的重要部分。
隨著臺灣進入日本殖民時期，日本接受西方藝術的觀點所進行的藝術變革，亦逐漸影響臺灣。受到在東京大學任教的美籍人士費諾羅莎影響，日本政府開始對境內的佛寺文物進行調查。此外，受到西方基督教宗教畫的影響，日本人也開始以展現東方文化或神話的概念描繪佛、菩薩、僧侶等形象，比如2023年初在社群媒體上引起討論的原田直次郎作品《騎龍觀音》，可謂此時期的典型作品。在臺灣，宗教人物畫作脫離了原本用來敬拜信仰的用途，又更進一步賦予了地方特色的意涵。
延伸閱讀｜日本「騎龍觀音」到龍山寺「釋迦出山像」──近代日本與台灣佛教藝術
臺展的爭議人物與他的臺灣神明畫作
1927年，臺灣美術展覽會（簡稱臺展）首度舉辦，成為島內藝文消息的焦點。然而第一回臺展的舉辦，竟也創下首次有入選畫家除名撤作的大事件，這個畫家就是任職於臺灣日日新報社的國島水馬。國島水馬參加第一回臺展前，曾接受報社採訪，得知他以松山醫院內看到的門神為基礎，參照臺灣各地廟宇的門神像，繪製《蓬萊的門神》。
參照現存報導拍攝的照片，《蓬萊的門神》是兩幅逾人高的大作，面部表情誇大奇特，且在報導中明確的提到，他畫的門神影射當時臺灣最重要的兩位人物：林熊徵與辜顯榮（註1）。然而，這件帶有影射意涵的作品，卻因為當局覺得「有礙教化」，最終沒有展出，也沒有放在展覽圖錄，只剩下報章雜誌的相關紀錄。
隔年的第二回臺展，國島水馬又再度以《范謝將軍》一作入選。這次大概記取了前次教訓，因此得以順利展出並刊載在圖錄當中。國島氏的《范謝將軍》或許是最早將神將當成繪畫主題的作品。
從現存的作品圖片，可看到位於畫面下方的范將軍，右手拿著「賞善罰惡」方牌，左手拿念珠，左腳伸出之處還繪有一個頭骨；畫面上方的謝將軍則是左手拿著布疋或令旗之物，右手持筆。雖然一眼可看出這是基於臺灣常見的神將形象所繪製而成，但衣著、手中所拿的物品還是跟常見的神將形象有些許出入，顯然是畫家自行詮釋後的結果。
紅到日本的范謝將軍
范謝將軍，又稱謝范將軍、七爺八爺等，是臺灣常見的神將形象，特別是北部廟會繞境期間，常可見范謝將軍的大型神將於遊行隊伍當中，成為眾人矚目的焦點。這類大型神將雖是自中國福州一帶傳來，但經長時間的發展後，已成為臺灣信仰文化與民俗祭儀的一部分。對日本當局而言，神將的形象鮮明突出，極具特色，可謂「臺灣印象」的最佳代表。因而從文獻所徵，至少自1922年以來，就有多次范謝將軍神將赴日本參加各種博覽會的紀錄，如《臺灣日日新報》報導范謝將軍前往東京平和博覽會的情境：
「我臺日報社所主催之義英社謝必安范無救兩將軍。於去四月二十日第一回臺灣日。以堂堂之風采。現於第二會場。自是以來至本日凡十六日間。連日在不忍池畔。高舉闊步。帶華美之冠。著新麗之服。謝將軍則以丈餘之軀體。態度悠揚。范將軍則極活潑。為謝之前驅。屢去而又反顧。有古豪俠之風。觀眾極為喝采。爭欲一接其風采為快。前後觀者。無慮百餘萬人。兩將軍所向。隨處擁擠不開。」（註2）
當然，因應平和博覽會「臺灣日」宣傳，專程將范謝將軍神將搬到東京，在會場遊行活動，已脫去臺灣本地的信仰脈絡，而是殖民政府針對日本人所營造的「異國文化」情趣，提供奇觀式的景象。也因為此一安排博得好評，後來又陸續有前往日本的新聞報導，成為當時日本人特殊的「臺灣印象」。
臺府展的宗教神明畫
回到臺展的入選作品，除了國島水馬畫了《范謝將軍》，以宗教神明主題的作品非常少見。包含臺展與府展（總督府美術展覽會）的16回入選作品中，東洋畫部僅有塚本芳章1942年入選第五回府展的《順風千里》，以及同年方照然入選西洋畫部的《佛像》（實際畫的應該是魁星），明確描繪臺灣常見的神明形象。
另有少數作品，描繪的是歷史人物，也是臺灣人祭拜的神明。比如第一回臺展大岡春濤的《活著的英靈（生ける英靈）》，係從吳鳳傳說而來，同樣用雙幅方式處理，左幅騎著白馬、身穿盔甲、手持長劍的人物，應該就是描繪吳鳳，但並非宗教脈絡中的吳鳳形象。又或者是1932年第六回臺展潘春源入選的《武帝》，是他擅長的歷史人物畫。畫作中有兩位人物，坐著看書有著長髯形象的，應為關羽，站在關羽身後有著落腮鬍的，則是周倉。雖然看起來只是一般的歷史人物畫，但因用了「武帝」一名，或許也可視為描繪神明形象。至於蔡雲巖1941年入選第四回府展的《齋堂》，雖然畫出菩薩造像，但只能視為室內風景的一部分。
僅由少數的入選作品來看，相較於日本人已習於將宗教神明當成繪畫主題，同時期的臺灣人顯然不習慣以單純的藝術表現手法來處理宗教神明，多數時候仍是基於祭祀或裝飾宮廟的前提下進行繪製。許多畫家早年多有繪製傳統的「觀音媽聯」，這類作品通常是用於家中神明廳或佛堂的擺設，除了固定的觀世音菩薩外，也會根據各地習慣增繪媽祖、關公、土地神、灶君等神明。這類作品通常有粉本依據，依樣描繪即可，缺乏創造與藝術性，與日本畫家帶入自我主張與風格的傾向非常不同。
戰後臺灣的神明形象作品
不過，當受過現代化專業訓練的畫家逐漸增多，並接受更多來自外部的藝術潮流與趨勢，臺灣的藝術創作者也開始將宗教神明的形象為主題進行創作。比如楊英風在任職《豐年》期間繪製范謝將軍，以及媽祖的版畫等。在雕塑上，楊英風也受到北魏佛教造像的影響，創作如《觀自在》、《仰之彌高》等作品，也有如《七爺八爺》般用簡化、概念化的形象塑造出范謝將軍面部，並組合在一起，帶有現代意象。
現正在國立臺灣美術館展出的「廖修平90大展」，展出廖修平許多1960年代的作品。其中有以神將為主題的創作，如《廟神（二）》畫出兩尊神將並排，神將的前方有香爐、籤筒等，用色鮮豔，筆觸明顯，帶有斑剝質感；而使用蝕刻金屬板的《七爺八爺》，則用了更為圖騰化的方式表現出范謝將軍的形象，整張畫面以棕紅色為主，范將軍顏色疊上藍色、紫色，使顏色較深，而謝將軍則是疊上黃色、藍色，顏色較淺，突顯畫面中兩尊神像的差異，但又與背景融為一體。
同樣是師大美術系出身的陳銀輝（1931-2024），在逐漸發展出屬於自己獨有的畫面語彙時，也以宗教神明為主題進行創作。繪於1971年的《觀音菩薩》，陳銀輝以簡略的方式繪製畫面中央的菩薩，並有許多向外延伸的線條，似是表現千手觀音的形象，亦像是向外射出的光芒。整張畫面以藍黃二色為主，簡潔明快，是他少見以神明為主題的作品。此時藝術家以神明為主題，已經沒有宗教應用的性質，而是將臺灣常見的宗教形象視為文化傳統，從當中汲取創作靈感，發展出自身對本土文化的詮釋。
此外，如陳進、蔡草如等膠彩畫家，也畫過以神明為主題的作品。陳進晚年最據規模的作品，應是受臺北法光寺委託的10幅《釋迦牟尼行誼圖》，雖然就目的而言，此系列作品應該也是作為裝飾佛堂之用，但陳進不是沿用明清以來的粉本，而是以自己的風格進行繪製，比如為貼合釋迦牟尼佛的時代背景，畫中世俗人物的衣著都參考印度服飾繪製，與明清粉本中傳統中國衣著的情況不同，具有強烈的個人面貌。
蔡草如擅長繪製傳統壁畫，也曾赴日本川端畫學校學畫。雖然因工作因素，蔡草如參與廟宇彩繪，大量繪製神明形象，用以裝飾廟宇或祭祀，屬於傳統脈絡，但有少數作品仍可看到蔡草如藉神明形象展現獨自的風格與精神。如現藏於國立臺灣美術館的《唯我獨尊》，畫的是佛教圖像中常見的「佛誕生像」，幼兒形象的釋迦牟尼，一手指天、一手指地，說道「天上地下唯我獨尊」，是佛傳故事中常見的題材。但蔡草如用寫實手法描繪誕生佛，並在佛的兩旁畫上鴿子，像是借鑒了基督教的象徵符號。在畫面處理上，也使用明顯的筆觸，與傳統勾線敷色的處理方式不同，可以感受到藝術家處理此作品時對風格表現的企圖心。
註釋
註1 〈臺展アトリヱ巡り(五) 本島の門神として林、辜兩氏を描く〉，《臺灣日日新報》1927年9月10日第5版。
註2 〈平和博之第一異彩 本社所主催之謝范兩將軍〉，《臺灣日日新報》1922年5月8日第6版。
延伸閱讀｜痘癘・瘢痕：臺灣痘神信仰與圖形造像
