台灣前輩畫家郭雪湖於1928年繪製的《圓山附近》，長久下來被視為日治時期台灣美術史的典範之作。生於1908年的郭雪湖，完成《圓山附近》時年僅20歲，便成為畫壇麒麟兒般的人物。這件使郭雪湖初出鋒芒的作品，與隔年完成的《南街殷賑》，一同成為郭雪湖生涯的代表作。
對一位藝術家而言，少年時代在畫展上得獎的作品成為他生涯代表的巨作，不知是幸還是不幸。縱使郭雪湖日後仍創作出許多精彩的作品，如《寂境》、《驟雨》，乃至晚年的《金山大觀》四連作，但《圓山附近》（與《南街殷賑》）基於天時地利人和，已與郭雪湖這個名字緊密相連，不可分割。
過去對《圓山附近》的研究與書寫，大多僅止於「地方色彩」的「寫生」論述，主張這幅畫是郭雪湖對「圓山附近」的實景描寫，表現南國植被豐富的樣貌。少數則通過畫面遠景的第一代「明治橋」（不知道為何，網路上很多人認為這是北淡線的鐵橋），提出此畫藉由畫外台灣神社的存在，隱喻著殖民統治的「神域」。
然而，無論是寫生，或是所謂「神域」的隱喻，都必須要解決一個問題——圓山附近，到底是哪個附近？
空間：學界、雙年展與社群網站的眾聲喧嘩
從畫題來看，「圓山附近」中的「圓山」有兩個可能：
第一個是如今捷運圓山站旁，花博公園北邊，位於臨濟宗護國禪寺後方的小山丘。
第二個則是「圓山大飯店」所在的劍潭山，因為與圓山僅隔一條河，兩地在日治時期時常出現混稱的現象，就連圓山大飯店的原址「台灣神社」，也曾被稱作圓山神社。（註1）
基於以上兩點，結合畫中第一代明治橋的位置，我們大致上可以得到兩種取景視角，於是台灣神社的位置，也存在著兩種可能。若畫家所描繪的是的圓山，那神社就位於左側明治橋延伸至畫外之處；若描繪北岸的劍潭山，神社便隱藏於畫中山丘的背後。
自台灣美術史研究出現以來，學界有關《圓山附近》取景的視角，可謂各執一詞。例如2000年邱函妮的論文，便指出：
雖然畫面中看不到台灣神社，但郭雪湖卻使用了暗示的手法描繪神域。最明顯的是畫面左側的明治橋，……是通往神域的要道。另外，……還可以看到一群白鷺鷥向神社的方向飛去。……郭雪湖的這件作品，既有暗示參拜方向的明治橋，更不能說他沒有描繪神域的意念。(註2)
由於畫中白鷺鷥是朝左飛去，可見邱函妮認為神社位於畫面之外，即畫家是站在圓山一側取景。然而2009年蔣伯欣的論文，在引用邱函妮的論文時，卻提出了不同的見解：
右側主山顯得突出，形成一種屏幕般的效果，……屏幕後的空間，令畫家神往想像，屏幕上則讓山徑由耕地向上延伸，隱沒在濃密山林間，山坡左側露出明治鐵橋一段。論者（指邱）已經指出，如此的佈局暗示著山坡背後或聖域所在地——即台灣神社的存在。……在畫家對雲影的彩筆渲染下，白鷺宛如由神社飛出，降臨人間的仙鶴，形成一種理想化的隱喻圖式。（註3）
雖然蔣氏引用了邱氏的觀點，且都是闡述《圓山附近》的神域隱喻，但卻有意無意地引向不同的結論，認為神社隱於「屏幕（主山）」的後方，而白鷺鷥是從神社飛出，也就是說郭雪湖應該是站在劍潭山一側取景。
基於藝術史研究中，「白鳥=瑞應」的常規聯想，白鷺鷥的「飛出」、「飛向」神社，導致學者延伸出不同的推論。雖然還有很多學者提出不同的洞見，但大抵以上述兩個視角為主。這些研究並未對彼此相異的觀點進行辯證，以至形成兩種不同的看法，誰也沒有說服誰。
2018年，典藏《圓山附近》的台北市立美術館迎來第十一屆台北雙年展「後自然：美術館作為一個生態系統」，由吳瑪俐與范切斯科．馬納克達（Francesco Manacorda）策展。在這個本與台灣美術史無緣的雙年展，參展人范欽慧的作品《圓山附近：傾聽基隆河畔的寂靜與喧囂》，以《圓山附近》為出發點，藉由聲音模擬郭雪湖當年寫生的環境，並舉辦實地走讀活動，帶領民眾「循著90年前畫家郭雪湖《圓山附近》的寫生路徑。」重探人與自然的關係。
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有意思的是，范欽慧所採用的走讀路徑，是以劍潭山為中心。而她重建的作畫視角，依循與前述蔣伯欣相似的觀點，也就是將圓山大飯店=台灣神社放在山景的後方：
這條路線將由「中山橋」當作穿越的路線，從北美館過橋後，先從北安路走向劍潭山的步道登頂，沿途將會經過《圓山附近》中所描繪的田園風光，已經變成人們各自畫圈起的「生態區」，包括卡拉OK練歌場、羽球場、早操健身區…..，跟90年前婦人低頭耕作與土地互動的畫面形成有趣的對照。（註4）
當代藝術基於生態觀點的走讀行動，與前輩藝術家的作品進行對話，就如同藝術史學者基於圖像的各自判讀，提出不同詮釋的過程。范欽慧的創作帶有與民眾、觀眾互動，喚醒共同經驗的意圖，可說是當代藝術介入藝術史詮釋的案例。單就跳脫學術框架這點，當代的社群網站，也具有類似的性質，透過眾聲喧嘩形塑與分享彼此的記憶經驗，提供學院以外的藝術史書寫場域。此時帶有地景暗示的《圓山附近》，成為近年社群網站上議論的焦點。
2022年，文史工作者王子碩透過臉書發表第一代明治橋的3D建模，比對《圓山附近》中的橋樑角度，認為畫家是站在基隆河南岸圓山旁的河邊取景而成，並提出準確的位置。
王子碩的觀點，可以說是將長年從事歷史影像研究的方法，涉入風景畫研究的結果，過去他在陳澄波風景畫的地點考證上頗有斬獲，然而，日本畫與允許現場寫生的西洋畫不同，創作時需在室內將寫生稿重繪成底稿，再描繪為正式成品，而郭雪湖當年便繪製了二十到三十幅的草稿，才開始正式作畫，且反覆修正花費的時間遠高於後來的上色。比對郭雪湖留下的部分線稿，會發現明治橋桁架的數量與位置，與完成後的版本略有不同，所以仍不能排除畫家將複數、不同角度的草稿加以拼裝的可能。
另外，台大地理系教授洪廣冀，亦在自己的臉書上發表對《圓山附近》的解讀，他透過畫面下方寫有「第四號」的石碑，推測此為保安林界碑，並指出郭雪湖所描繪的是劍潭的風致保安林，遭到居民濫墾後的景象。並更進一步推測這是畫家：「對於殖民權力最有力的回望與嘲弄了。」
洪廣冀的觀點建立在郭雪湖描繪的是劍潭山一側的山林的前提下，過去他也曾基於自然史研究的觀點，另闢台灣藝術史名作解讀的蹊徑，如他對陳澄波〈阿里山之春〉的觀察。以上兩位專家，基於自身的專業，提出對《圓山附近》作畫視角、地點截然不同的考證方向，他們不吝於以社群網站分享研究成果，也帶動更多人對〈圓山附近〉的討論與興趣。
圖像：權力是否被隱喻著
講完各界人士對《圓山附近》的取景解讀，郭雪湖自己又是怎麼說的呢？1991年郭雪湖接受口述訪問時，從談到創作《圓山附近》的過程：
每天去圖書館看書研究，清晨五點就去圓山找題材，找了很久才決定以圓山鐵道（淡水線）附近為主。之後每天去寫生，畫出了3尺、6尺的大畫。即使是一棵樹也要表現得圓潤立體，與圓山的色彩達到調和。（註6）
雖說已經事隔六十幾年，不能排除畫家的記憶有誤，但可以確認畫家對圓山的理解，的確是有鐵道經過的大龍峒圓山，而不是基隆河對岸劍潭山靠近大直的方向。
但即便如此，也不表示郭雪湖有如實依照實景描繪，例如在《南街殷賑》時，他會將大稻埕的房屋拉高一層，或是挪動城隍廟的位置，考慮到他早期學習傳統書畫的經驗，比起對實景亦步亦趨的複製，他應該很熟悉挪動圖稿、調整構圖的作畫方式也說不定。（註5）從這個角度來看，若《圓山附近》是郭雪湖將劍潭山與圓山的寫生成果整合後的作品，亦符合「附近」這一命題。
除了取景視角影響作品的詮釋，圖像判讀更是關鍵。在西洋美術史，有一幅與《圓山附近》相似的藝術品：同樣在前景安排勞動農婦圖像，中後景蘊藏象徵權力者的隱喻——19世紀法國巴比松畫派米勒的名作《拾穗》。藝術史研究者相信，《圓山附近》後方作為台灣神社表參道的明治橋，隱喻了殖民統治，而米勒的《拾穗》遠景的騎馬者，則象徵來自地主階級的剝削。
然而，就筆者而言，很難相信一位20歲就初出畫壇的少年畫家，會選擇在殖民權力所主導的展覽會中，進行對於統治者的暗諷。基於史料與後來對郭雪湖的訪談，他在創作《圓山附近》時，心中所想的應該是如何努力擺脫第一回台展時背負的臨摹惡名，何況他從不認為台展與反抗殖民統治的民族運動有關。（註6）
反過來，若說郭雪湖藉著農民與神社，隱喻太平盛世，也需要考慮日本的美術史是否存在對應的語彙。何況，在《圓山附近》中作為殖民統治詮釋的關鍵圖像，也就是被統治者象徵的農婦，並不能排除她是一名日本農婦的可能性。若真是如此，那過往對《圓山附近》有關殖民權力的隱喻討論，就必須要重新修正。
結論
總之，隨著我們對畫作取景視角與圖像的判讀不同，詮釋結果便會存在差異。郭雪湖在創作《圓山附近》時，從取景角度到構圖組合，處處都能成為後世學者、當代藝術家與民眾在社群議論的焦點，激發無數人對這位才華洋溢又用功無比的畫家的創造力的想像。
這篇文章的目的不是要提供《圓山附近》取景與寓意的終極解答，而是提醒讀者，就連「圓山附近」在畫哪裡，這種基礎無比的提問，都會影響我們對藝術品、藝術家的理解，甚至是後世當代藝術家的再詮釋過程。
你呢？你認為《圓山附近》所描繪的場景是哪裡？又蘊藏了什麼樣的秘密？
※本文寫成起於數年前與學友游閏雅、余倩文等人的討論與啟發，在此致謝。
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註釋
註1 《神宛の獻木 桃園廳の榊の大木》，《台灣日日新報》1916-02-04（版6）。
註2 邱函妮，《街道上的寫生者–日治時期的台北圖像與城市空間》（台北：國立台灣大學藝術史研究所碩士論文，2000），頁77。粗體為筆者所加。
註3 蔣伯欣，《作為方法的東洋：郭雪湖早期台展作品初探（1927-1931）》，《臺灣美術》第75期，2009年1月，頁7-8。粗體為筆者所加。
註4 圓山附近：傾聽基隆河畔的寂靜與喧囂，台北市立美術館網站（2023-06-25瀏覽）。
註5 有關郭雪湖稿樣拼裝的創作特色，近年廖瑾瑗教授在國美館研討會的發表中有精闢的分析。見廖瑾瑗，《郭雪湖的重複性繪畫樣式之於臺、府展「東洋畫部」的時代意義》，《共構記憶－臺府展學術研討會》，2021。
註6 《郭雪湖先生訪談錄音，1991.12.26》，收錄於李進發，《日據時期台灣東洋畫發展之研究》（台北：北市美術館，1993），頁448-449。
