在展場遇見一位年青的創作者，我問他，你覺得怎麼樣？他回答，很不錯啊！「八〇」的熱血，通過這場展覽，明顯地感染了他。我卻一時不知如何回應，倏忽間，彷彿我才是那個被問的青年。尤其是我才剛剛從最後一個展間走出，那裡展示的其一，乃「八〇年代跨域訪談」系列影片，那些受訪的影中人們，若還原時空，他們當時其實也是一群青年。幾個「青年」的形象，一下子疊在腦海，揮之不去。或許，「青年」也是這場展覽的潛檔案之一。
「前言：七〇」中的八〇
檔案的展覽若是年表的物件化，那麼它的危險正在於展示即選擇、敘述即詮釋，因為檔案總是「被篩選過的」。所以像「狂八〇」這樣以時代為題的展覽，除卻誘發觀者產生趨近檔案的慾望，必然同時引造一股反作用力，使觀者感覺到在可視化的展件／展件的可視化之外，存在著尚未可視化之物事，而我以為這亦屬此類展覽的基礎意義之一，基於完整的不可能性。同樣基於此一不可能性，相比於同一，展中顯露的，無論展示或敘述的各處矛盾，可能更是一縫一縫重新閱讀、想像80年代的孔隙。
就此，在動線上，觀者步入單元一「前衛與實驗」展間之前，以年份為單位切分的「前言：七〇」，便幾已向我們預告，接下來瀏覽80年代的諸檔案時將感知到的矛盾。在這裡，展示內容為——
起始：俞大綱，以及「紀念俞大綱先生特別演出」平劇傳單
1971：《ECHO》英文漢聲雜誌
1976：《雄獅美術》
1977：《仙人掌》
1978：中美斷交
1978：《雄獅》革新號
1979：美麗島事件
主要以「文化轉向」做為文化主體想像貫連各年份的敘述內容物，並置了民間、民俗、文化造型、鄉土文學論戰等，並將中美斷交和美麗島事件做為主要的政治、社會影響。可當我們回溯這些關鍵詞各自的脈絡，會發現在它們「相似的整體」下，其實充滿歧異，譬如說在《雄獅美術》、《仙人掌》、《雄獅》革新號的文字敘述裡，主要是在佈建文化造型運動和鄉土文學論戰的基礎認識，以及兩者的連續性，其中一位明示的人物為蔣勳。可是郭紀舟在1999年出版的《70年代台灣左翼運動》便曾闡述文化造型運動中的「夏潮—雄獅」路線，述明當初推動文化造型運動的文化戰線當中，《夏潮》雜誌是為一員，但在展覽這裡，隻字未提。抑或，舉1985年開始的「民間劇場」為例，就我有限的閱讀經驗，在不同人的書寫裡，至少就具有三種推動的意圖、詮釋的可能，包含中華文化復興論、本土論及第三世界論。
換句話說，「前言：七〇」所佈建的「相似的整體」，相對約化了本來的歧異，在思想上至少涉及統、獨、左、右。所以無論策展人的意圖為何，就展示的成果論，皆容易導向一種自由主義觀的公民社會論，可是自由主義並不能取代統、獨、左、右。反而從70到80年代，最可貴的就是各種光譜還能交流、連結、共同行動，這正是它的前領域意義之一，甚至可以（一直）是去「殖性宿命」的起點。就像究竟是要透過俞大綱、《ECHO》等表達無法同一化的悲哀，所以80年代出現了跨域匯集的條件，抑或把「危」做「正」解，意欲通過展覽傳遞台灣文化體實則具有去同一性的構造？以至於，我感受到的，在意圖與佈展之間的矛盾，幾乎貫穿全展。
譬如以《人間》為軸心的左翼文化陣線，明明當時在各領域皆有相當程度的參與，卻於展中用「領域化」的方式被稀釋，反而讓人讀不出其中「關係性」的網絡能量。譬如「前衛與實驗」的展陳次序，仍然沒有擺脫鍾明德建立，以蘭陵為首的「實驗—前衛」論，這也是台灣現代劇場的主流認識觀。因此，我們也就難以通過展覽重新感知當時小劇場的「運動性」的另一種可能。
另一方面，我近年的「跨領域」觀展經驗是，這幾年不管看文學展、歷史展、民主資料展，絕大部分都將美麗島事件視為台灣民主的里程碑、台灣主體性的先聲。由此，「中美斷交－美麗島事件」這一套解釋，實而與當前的各領域的展示語境靠攏，我的意思是，它便成了覆述，而非重述。
從覆述到重述
坦白說，如果它真是一場「覆述」的展覽，我也不反對，雖然「覆述」容或露出更多細節，也終究不會跨得太遠。或說，相對的，它的力量積累需要更長的「延續性」，持續與延展細節的蒐集、展示和討論。我也確實從觀展當中感受到，策展人希望跨越既有的的意識型態，回到策展人所說的「關係性民主」，但有時正是因此產生某股與意圖悖反的反作用力，否則保釣運動也會是其中一筆，因為在保釣運動中已產生一波左右、統獨的分裂，而它亦有衍生文藝、影視作品及刊物。
這正與兩位策展人於《台灣八〇：跨領域靈光出現的時代》之序論〈台灣八〇．自我啟蒙技術——跨領域靈光出現的時代〉寫到的一段話有關：
台灣八〇年代作為一個時代的特殊性，除了先前許多以政治民主化和市場活絡兩個方向為主軸所產出的各種分析與詮釋研究外，基於這段承繼七〇年代的主體性危機、開啟九〇年代初大鳴大放的時間，八〇年代充分體現台灣在現代性歷程中擾動各領域交流、廣納異質性因素、技術轉型等等的本體狀態，所以這項研究透過流通的訊息，更集中在對於生態式跨域狀態的追索與描繪，並期許在閉門論壇、專訪與田調分析上，更了解到人流、訊息流與資本流匯聚或交叉的狀態，領會到人（個體）與其關係社群的能動性就是這個時代的「動能」與「特徵」。
我同意，如同此段敘述，80年代不可能是孤立的。因此，反過來說，當把80年代視為前承「七〇年代的主體性危機」，後接「開啟九〇年代初大鳴大放的時間」，便浮出了一個其實不算新的問題：除了「前言：七〇」強調的文化轉向之外，什麼是台灣70年代到90年代的精神轉向？
這會讓人回過頭想，展覽預設了「七〇年代的主體性危機」，那到了今天，危機已經解決了嗎？如果是，它是怎麼解決的？剝除精神轉向的文化轉向之展示，是可能的嗎？至少就我相對熟悉的劇場領域而言，80年代的劇場某種程度正表現了它在「主體性」上的多義實踐，而其在解嚴後、進入90年代的表演藝術體制化階段，又如何被編入新的，與政治上的本土化運動合流的現代文化體制，乃至於後來的新自由主義化，因為這不正表示危機並沒有隨著80年代告終而結束？
我的個人意見是，小劇場與反體制的關係，至少包含政治體制與文化體制兩個層面，所以當我們說小劇場進入90年代似乎反體制的力量不再的時候，後面有一個部分一直沒有討論清楚，也就是若以政治體制上的解嚴為分界點，政治體制與文化體制兩重構造的施力型態，於此前此後並不相同。更別說，左與右分析台灣的政治體制的方法與結果也不同。即，我以為這便是若展示成果容易令觀者導向一種自由主義觀的公民社會論之危險所在，反而為了展覽需要的「關係性」削弱了本來更複雜的關係性。
此刻，想起數年前聽見劇場裡有人說，80年代小劇場已經被談得太多了，那時候我並不認為，現在也是，談得多並不代表我們建立了觀看的方式、詮釋的角度，所以「狂八〇」的意義正在於我們如何通過不同的形式、媒介，批評地延續，而不讓它就此被固定下來。就像在展場裡看見許多陌生的「原件」時，我和我遇見的那位青年一樣熱血，同時也再次發現自己對80年代的認識仍然非常簡陋。在可見的未來，無論關於80或90年代的展演、論壇、出版只會越來越多，而我們如何不活在延遲、遺忘及意識型態的反作用裡？
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