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【地景說話專題】延展視野的幻境:當代虛擬藝術的「烏有風景」

【地景說話專題】延展視野的幻境:當代虛擬藝術的「烏有風景」

Imagining “Uchronic Landscape” in Extended Reality

「烏有風景」作為當代虛擬科技介入自然的「再風景」,並非只強調虛擬環境創造的感官經驗或聲光效果,而是讓藝術作品中的虛擬性召喚出我們不僅存活於現實,也能身處在擬真的現實之中。作品不再被視線的景框所限制,而是在環景顯示視窗或移動性的裝置螢幕中,以更多元的視角進入作品的理念之中。

虛擬科技的「烏有風景」

藝術是藉由創作讓觀者感受作品的一門藝術。回望過往藝術發展的進程,人類一直試圖使用各種方式,讓作品成為傳遞訊息的媒介,甚至也讓觀者成為作品的一部份而共創新世界。後疫情時代中演化的病毒與科技,「人類世」(Anthropocene)的多災多難,在不願面對「負人類世」(Neganthropocene)的真相下,開展自省與行動的實踐技藝。

筆者以白南準(Nam June Paik, 1932-2006)結合藝術與科技的實踐為思考基礎。他曾在「福魯克薩斯」(Fluxus)出版的《宣言》中提出:「如果巴斯德和羅伯斯庇爾認為內建毒藥來抵抗毒藥是對的,那麼,電腦化的生活所引起的某種挫敗,就需要相對應的衝擊和宣洩。」(註1)所謂的「內建毒藥」(built-in poison),在白南準的思想下,「科技」形同「業力」,我們也同樣在這開放的關係中「輪迴」(metempsychosis)。在白南準的藝術思想下,更為關鍵問題是:能為人類帶來福祉的科技具有什麼樣的特性?除了他以樂觀的態度看待科技的演進之外,所謂「人性化科技」(humanizing technology)之必要,在於科技能讓人類瞭解文化與傳播媒體的關係,朝向自然與科技的共生共存、調解斡旋的適應狀態。

若以這個樂觀的態度看待疫情下當代虛擬科技的發展,某種程度上,技術上得以實現科技「烏托邦」(utopia)的新世界,而就某些虛擬科技的藝術實踐而言,創作者也從中擬造了科技「烏有史」(Uchronia)(註2)的自然風景。這些以「烏有史」為背景呈現的「風景」,並非空穴來風,而是煞有其事地將科技作為藝術媒材,以「虛擬性」帶動感知,延伸創造力。無獨有偶地,藝術與科技在媒材與觀念的過渡與賦權,以及時基媒體(Time-Based Media)的演進發展中,逐漸形成非常規、非靜態的藝術實踐,推進美學的表述。當代虛擬藝術,一方面由科技提供想像的場域;另一方面,也讓知識生產成為可被視見、體驗的內容。此處思考的是,以虛構導向的「烏有風景」(Uchronic Landscape)如何翻轉出更為真實的科技美學?

媒介化的再風景

「烏有風景」具有逆轉風景的量能,並棲身在媒介化風景之中。也就是說,眼見不一定所視,所視之處也另有溢於言表的虛擬性與抽象性。換言之,媒材對於創作而言如同轉譯內外的肌膚,隨著觀念與表現的再媒介化,轉向視線之外更為內在的經驗、情感,盼觀者穿越眼前的事物進入相由心生的層次。荷蘭攝影藝術家格列柯.德魯伊特(Gerco De Ruijte, 1961-)在《幾乎自然》(Almost Nature)系列作品,呈現各種破壞風景的「航空攝影」(或稱「空中攝影」,Aerial photographs),以超越肉眼的空拍機視角,使自然本身具有構成畫布與構圖的美感。映入觀者眼簾的地表植物成為有機的自然像素,大地與植物呈現出類似地毯的紋理,看起來像是一幅具有視覺造形的繪畫。這些影像,不僅傳達藝術家對於科技美學的延伸,也透過科技展現虛擬的感官之眼。

去地平線的空中視角中,像素化大地的植物苗圃。(攝影/李寅彰)
以自然風景中存在的視覺元素創造抽象形式的再風景。(攝影/李寅彰)

這些藉由科技呈現的虛擬風景,將創作思維轉化為物質性的隱喻,抑或讓想像力轉化為有待被識讀、詮釋、領會的實踐觀點。以「虛擬實境」(Virtual Reality,簡稱VR)而言,模擬地方場所或風景的視域,提供觀者在新的空間中瞭解自我,同時也能透過沉浸感與互動體驗感知環境與他人的存在。透過VR的頭戴式顯示器,可看到現實摺疊至環景感的風景之中,使身體與媒介之間的共感(Synesthesia)成為開放的間距。2017年榮獲威尼斯影展VR競賽單元最佳VR體驗大獎的《沙中房間》(La Camera Inssabiata),黃心健與蘿瑞.安德森(Laurie Anderson, 1947-)再現記憶中曾經出現的物質,而召喚出身心意識,超越時間維度的互動體驗。2020年陶亞倫於臺北當代藝術館展出《徘迴的幽靈》(Wandering Ghost)系列作品,VR身為觀者的義眼,帶領觀者如幽靈般移動在廢墟、權力、暴力等無人之境,不寒而慄地像是1956年《夜與霧》(Night and Fog)逡巡於集中營的「複訪空間」(Revisiting Space)行動。(註3)

虛擬性如同虛擬與現實的間距,從中孕育讓觀者身歷其境,跨越地域的共時體驗。筆者曾親身體驗2021年高雄電影節參展的《拯救稻草人》(Scarecrow VRC),該作品同時也在「未來浸行式─5G VR內容展演系列活動」以5G連線進行跨地互動。《拯救稻草人》為韓國導演鄭志䧋(Jihyun Jung)與李丞茂(Sngmoo Lee)創作團隊製作的VR即時線上互動演出作品。在體驗過程中,韓國端以真人穿戴動作捕捉系統,靈活地讓肢體動作與臉部表情傳達情緒與某種敘說感。臺灣端則讓觀者穿戴頭戴式顯示器,化身為故事中的虛擬角色與稻草人進行即時互動聯繫。臺韓5G連線的元宇宙,讓異地的虛擬角色,共同在影片中創造故事。儘管我們最終都能化解稻草人的危機,但是每個人與稻草人的溝通都會留下獨一無二的痕跡。為了強化互動式的沉浸體驗,《拯救稻草人》在故事的推進中,適時讓現場瀰漫與敘事有關的「味道」,觀者能透過嗅覺產生體感空間,迅速地融入敘境中的氛圍。體驗結束後,當虛擬角色彼此擁抱的那一刻,其實早已忘卻一開始進入虛擬世界的疏離感,反而開始擁有離別的傷感。雖然這是虛構的故事,但VR的體感經驗,能將同理心與感同身受的過程摺疊進視窗,呈現在眼前的視野。這意謂著,VR基於現實的媒介化,在高度人性化、強化互動性,以及多重感官的特性中,風景則不單是個人觀看的視線,更關乎體驗、參與的感知過程,科技如何以模擬自然的方式,使風景中的物質與情感成為虛擬性的潛能。

《拯救稻草人》邀請體驗者手持畫筆創作內心風景。(創作團隊提供)
體驗者能手持搖桿在故事中步行與手持道具物件。(創作團隊提供)

延展視野的幻境

論及當代虛擬科技的藝術,很難將問題置於純粹藝術的形式/風格、主義/流派、思潮/運動的脈絡,因為複雜性(Complexity)或模糊理論(fuzzy theory)的科學邏輯,也承認不確定性和不可預知性確實存在。這表示藝術與科技,同樣都是探索世界的媒介,並且能相互結合產生某種量能。在虛擬科技藝術的發展中,感官轉換、共感聯覺、沉浸式互動等概念成為科技美學的論題。虛擬科技也從中開發觀者的身體成為感知藝術作品的介面,那脫離實體進入虛擬性的過程,是重新界定的體現策略。

新生代藝術家李懿澕在《低級自由》(Low Life, 2021)(註4)中,讓觀眾在感測座椅上化為人類廚房的蟑螂複眼,模擬觸角對於外在環境的非人感知。透過VR跨物種視角召喚的肉身性,感知本身即是媒介,讓觀者的身體感知與模擬動物的感知之間產生回應環境的動能。葉澈的《記憶擴延》(Augmented Memory)(註5)以「擴增實境」(Augmented Reality, 簡稱AR)電影,透過存活在影像世界的3D角色Null的自我對白,探尋詩意與存在意義的延展。觀者能在展場中使用手機的AR濾鏡,觀看Null在不同場景與不同虛擬物件敘事的反應,使觀者遊走在影像敘事與內容的虛實共存空間中。當觀眾的視角與虛擬影像呈現相對性與定位性的流動空間,AR藝術的特質,一方面讓不可見的記憶和可見的場所、地域、公共空間達到融合的可能性;另一方面,讓特定場址成為創新空間的可能性,產生即時互動,觸發記憶和文化擴延的視野。

《低級自由》以蟑螂視角,透過觸角、翅膀、尾毛感知人類的世界。(李懿澕提供)
模擬蟑螂感知環境的沉浸式體感裝置。(李懿澕提供)
《記憶擴延》使用手機AR 濾鏡,遊走在虛實空間與敘事的情境擴充。(葉澈提供)

「烏有風景」作為去自然的「再風景」

透過上述,虛擬環境的即時互動體驗,關鍵在於虛擬性於體驗現場中展開的情感張力,即是導入真實的指認。當代虛擬藝術延展的視野,試圖超越肉眼的限制,使風景寄寓於宇宙共在的真實感。無論是對藝術創作者或體驗者而言,某種程度上,虛擬藝術更欲引出倫理與道德的啟示,強化行動者對外在世界的自省能力,甚至以批判性、思辨性的觀點,提醒重塑社會的即刻性。如果說當代虛擬藝術必然在「後人類」與「後自然」之間展開論述,那麼科技美學的策略即是將科技更為人性化地寄情於媒介化的「再風景」之中,並藉由多元的敘事體或內容指涉的意涵,迫切地讓觀者思考人類與非人類未來生存的處境。

「烏有風景」作為當代虛擬科技介入自然的「再風景」,並非只強調虛擬環境創造的感官經驗或聲光效果,而是讓藝術作品中的虛擬性召喚出我們不僅存活於現實,也能身處在擬真的現實之中。作品不再被視線的景框所限制,而是在環景顯示視窗或移動性的裝置螢幕中,以更多元的視角進入作品的理念之中。更進一步地說,當代虛擬藝術模糊了主觀性與客觀性的體驗,讓作品作為觀者身體與環境的感知媒介,也使反饋作為作品的內容。「烏有風景」體現出創作者與觀者融合的視野,以及進入文本內容的感知途徑。這意謂著,觀者在互動性、沉浸性,以及想像力的體驗過程中,虛擬影像乘載數位內容的各種轉譯,可能形成更為擴張的體驗場域。透過作品中的敘事或內容延展的視野,其幻境還包括創作/實踐者自身在產製過程中對於場域環境、時間與空間的探索,深化其內容與詮釋,以表述實踐者自身對社會文化的感懷,以及文化意涵的轉譯。因此,觀者在虛實整合的虛擬環境與體驗過程中,突破物理上認知的空間概念,意識到空間的實體性不再是視覺上或感知上的阻礙,而是人與機器的共生融合確認了一種主觀的內在性,並由此轉化為人類看待自然和文化的心靈之眼。以藝術實踐為前提的「烏有風景」,使虛擬科技的抗逆力(Resilience)提供觀者轉譯與適應媒介的虛擬環境。延展視野的幻境,使虛擬性激發了感知的逆反力(Reversibility),從中產生反觀內在與外在,自我與他人之間的相互意義。


註1 Nam June Paik, “Cybernated Art,” in Dick Higgins ed., Manifestos, New York: Something Else Press, 1966, p. 26.

註2 Michaela Ott, “The Virtual as Precondition for Artistic Creation”, in Joaquim Braga ed., Conceiving Virtuality: From Art To Technology, Cham: Springer, 2019, p. 97. 筆者以「烏有」譯之,主要取決於科技和藝術的結合,具有虛實交錯的敘事寓意與跨越時間向度的含義。另可延伸閱讀黃祥昀、陳臻,《烏有史》策展論述,2020,參考網址:https://thatalright.com/uchornia-column/2021/3/12/-fictive-nation,點閱日期:2021年12月31日。

註3 本片為亞倫.雷奈(Alain Resnais, 1922-2014)執導的紀錄片,旁白則由法國詩人尚.凱侯(Jean Cayrol, 1911-2005)所撰。本片透過緩慢的攝影機推軌鏡頭,再次回到曾經是奧許維茨集中營的空間,疊合影像檔案、旁白,省思戰爭之後的歷史政治與傷痛。

註4 該作品為2021年概念美術館Vol. 7藝術家作品,於臺灣數位藝術中心(DAC.tw)展出。

註5 該作品曾參展於「2021高雄漾藝術博覽會」特別策畫「To the Moon-NFT未來啟程計畫」主題展區。


※本專輯感謝2021年「現象書寫――視覺藝評」專案補助,也感謝《典藏ARTouch》一同編輯合作,使「地景說話――風景藝術的文化知識生產」書寫計畫能邀約青年學者與評論新秀,透過文化知識上的「書寫生產」找到適存的共有平台。

李寅彰( 2篇 )

李寅彰(Li, Yin-Jhang, 1988-),國立臺南藝術大學藝術創作理論研究所博士,現職為樹德科技大學電子競技與電腦娛樂科學系專任助理教授。博士論文主要研究白南準的藝術實踐對當代作品的影響,探討身體、媒介與環境之間的感知間距,研究領域為當代媒體與科技藝術、科技美學。曾任職國立臺南藝術大學文化資產研創中心博士後研究員,並參與國家教育研究院審定之《藝術與科技》教科書編撰。藝術研究論文發表於《南藝學報》第20期、第23期,以及《雕塑研究》第25期;評論文章則散見於香港《藝術地圖》(Art Map)與《臺灣工藝季刊》(現為《生活工藝誌》)。

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