【地景說話專題】延展視野的幻境：當代虛擬藝術的「烏有風景」

虛擬科技的「烏有風景」

藝術是藉由創作讓觀者感受作品的一門藝術。回望過往藝術發展的進程，人類一直試圖使用各種方式，讓作品成為傳遞訊息的媒介，甚至也讓觀者成為作品的一部份而共創新世界。後疫情時代中演化的病毒與科技，「人類世」（Anthropocene）的多災多難，在不願面對「負人類世」（Neganthropocene）的真相下，開展自省與行動的實踐技藝。

筆者以白南準（Nam June Paik, 1932-2006）結合藝術與科技的實踐為思考基礎。他曾在「福魯克薩斯」（Fluxus）出版的《宣言》中提出：「如果巴斯德和羅伯斯庇爾認為內建毒藥來抵抗毒藥是對的，那麼，電腦化的生活所引起的某種挫敗，就需要相對應的衝擊和宣洩。」（註1）所謂的「內建毒藥」（built-in poison），在白南準的思想下，「科技」形同「業力」，我們也同樣在這開放的關係中「輪迴」（metempsychosis）。在白南準的藝術思想下，更為關鍵問題是：能為人類帶來福祉的科技具有什麼樣的特性？除了他以樂觀的態度看待科技的演進之外，所謂「人性化科技」（humanizing technology）之必要，在於科技能讓人類瞭解文化與傳播媒體的關係，朝向自然與科技的共生共存、調解斡旋的適應狀態。

若以這個樂觀的態度看待疫情下當代虛擬科技的發展，某種程度上，技術上得以實現科技「烏托邦」（utopia）的新世界，而就某些虛擬科技的藝術實踐而言，創作者也從中擬造了科技「烏有史」（Uchronia）（註2）的自然風景。這些以「烏有史」為背景呈現的「風景」，並非空穴來風，而是煞有其事地將科技作為藝術媒材，以「虛擬性」帶動感知，延伸創造力。無獨有偶地，藝術與科技在媒材與觀念的過渡與賦權，以及時基媒體（Time-Based Media）的演進發展中，逐漸形成非常規、非靜態的藝術實踐，推進美學的表述。當代虛擬藝術，一方面由科技提供想像的場域；另一方面，也讓知識生產成為可被視見、體驗的內容。此處思考的是，以虛構導向的「烏有風景」（Uchronic Landscape）如何翻轉出更為真實的科技美學？

媒介化的再風景

「烏有風景」具有逆轉風景的量能，並棲身在媒介化風景之中。也就是說，眼見不一定所視，所視之處也另有溢於言表的虛擬性與抽象性。換言之，媒材對於創作而言如同轉譯內外的肌膚，隨著觀念與表現的再媒介化，轉向視線之外更為內在的經驗、情感，盼觀者穿越眼前的事物進入相由心生的層次。荷蘭攝影藝術家格列柯．德魯伊特（Gerco De Ruijte, 1961-）在《幾乎自然》（Almost Nature）系列作品，呈現各種破壞風景的「航空攝影」（或稱「空中攝影」，Aerial photographs），以超越肉眼的空拍機視角，使自然本身具有構成畫布與構圖的美感。映入觀者眼簾的地表植物成為有機的自然像素，大地與植物呈現出類似地毯的紋理，看起來像是一幅具有視覺造形的繪畫。這些影像，不僅傳達藝術家對於科技美學的延伸，也透過科技展現虛擬的感官之眼。

這些藉由科技呈現的虛擬風景，將創作思維轉化為物質性的隱喻，抑或讓想像力轉化為有待被識讀、詮釋、領會的實踐觀點。以「虛擬實境」（Virtual Reality，簡稱VR）而言，模擬地方場所或風景的視域，提供觀者在新的空間中瞭解自我，同時也能透過沉浸感與互動體驗感知環境與他人的存在。透過VR的頭戴式顯示器，可看到現實摺疊至環景感的風景之中，使身體與媒介之間的共感（Synesthesia）成為開放的間距。2017年榮獲威尼斯影展VR競賽單元最佳VR體驗大獎的《沙中房間》（La Camera Inssabiata），黃心健與蘿瑞．安德森（Laurie Anderson, 1947-）再現記憶中曾經出現的物質，而召喚出身心意識，超越時間維度的互動體驗。2020年陶亞倫於臺北當代藝術館展出《徘迴的幽靈》（Wandering Ghost）系列作品，VR身為觀者的義眼，帶領觀者如幽靈般移動在廢墟、權力、暴力等無人之境，不寒而慄地像是1956年《夜與霧》（Night and Fog）逡巡於集中營的「複訪空間」（Revisiting Space）行動。（註3）

虛擬性如同虛擬與現實的間距，從中孕育讓觀者身歷其境，跨越地域的共時體驗。筆者曾親身體驗2021年高雄電影節參展的《拯救稻草人》（Scarecrow VRC），該作品同時也在「未來浸行式─5G VR內容展演系列活動」以5G連線進行跨地互動。《拯救稻草人》為韓國導演鄭志䧋（Jihyun Jung）與李丞茂（Sngmoo Lee）創作團隊製作的VR即時線上互動演出作品。在體驗過程中，韓國端以真人穿戴動作捕捉系統，靈活地讓肢體動作與臉部表情傳達情緒與某種敘說感。臺灣端則讓觀者穿戴頭戴式顯示器，化身為故事中的虛擬角色與稻草人進行即時互動聯繫。臺韓5G連線的元宇宙，讓異地的虛擬角色，共同在影片中創造故事。儘管我們最終都能化解稻草人的危機，但是每個人與稻草人的溝通都會留下獨一無二的痕跡。為了強化互動式的沉浸體驗，《拯救稻草人》在故事的推進中，適時讓現場瀰漫與敘事有關的「味道」，觀者能透過嗅覺產生體感空間，迅速地融入敘境中的氛圍。體驗結束後，當虛擬角色彼此擁抱的那一刻，其實早已忘卻一開始進入虛擬世界的疏離感，反而開始擁有離別的傷感。雖然這是虛構的故事，但VR的體感經驗，能將同理心與感同身受的過程摺疊進視窗，呈現在眼前的視野。這意謂著，VR基於現實的媒介化，在高度人性化、強化互動性，以及多重感官的特性中，風景則不單是個人觀看的視線，更關乎體驗、參與的感知過程，科技如何以模擬自然的方式，使風景中的物質與情感成為虛擬性的潛能。

延展視野的幻境

論及當代虛擬科技的藝術，很難將問題置於純粹藝術的形式／風格、主義／流派、思潮／運動的脈絡，因為複雜性（Complexity）或模糊理論（fuzzy theory）的科學邏輯，也承認不確定性和不可預知性確實存在。這表示藝術與科技，同樣都是探索世界的媒介，並且能相互結合產生某種量能。在虛擬科技藝術的發展中，感官轉換、共感聯覺、沉浸式互動等概念成為科技美學的論題。虛擬科技也從中開發觀者的身體成為感知藝術作品的介面，那脫離實體進入虛擬性的過程，是重新界定的體現策略。

新生代藝術家李懿澕在《低級自由》（Low Life, 2021）（註4）中，讓觀眾在感測座椅上化為人類廚房的蟑螂複眼，模擬觸角對於外在環境的非人感知。透過VR跨物種視角召喚的肉身性，感知本身即是媒介，讓觀者的身體感知與模擬動物的感知之間產生回應環境的動能。葉澈的《記憶擴延》（Augmented Memory）（註5）以「擴增實境」（Augmented Reality, 簡稱AR）電影，透過存活在影像世界的3D角色Null的自我對白，探尋詩意與存在意義的延展。觀者能在展場中使用手機的AR濾鏡，觀看Null在不同場景與不同虛擬物件敘事的反應，使觀者遊走在影像敘事與內容的虛實共存空間中。當觀眾的視角與虛擬影像呈現相對性與定位性的流動空間，AR藝術的特質，一方面讓不可見的記憶和可見的場所、地域、公共空間達到融合的可能性；另一方面，讓特定場址成為創新空間的可能性，產生即時互動，觸發記憶和文化擴延的視野。

「烏有風景」作為去自然的「再風景」

透過上述，虛擬環境的即時互動體驗，關鍵在於虛擬性於體驗現場中展開的情感張力，即是導入真實的指認。當代虛擬藝術延展的視野，試圖超越肉眼的限制，使風景寄寓於宇宙共在的真實感。無論是對藝術創作者或體驗者而言，某種程度上，虛擬藝術更欲引出倫理與道德的啟示，強化行動者對外在世界的自省能力，甚至以批判性、思辨性的觀點，提醒重塑社會的即刻性。如果說當代虛擬藝術必然在「後人類」與「後自然」之間展開論述，那麼科技美學的策略即是將科技更為人性化地寄情於媒介化的「再風景」之中，並藉由多元的敘事體或內容指涉的意涵，迫切地讓觀者思考人類與非人類未來生存的處境。

「烏有風景」作為當代虛擬科技介入自然的「再風景」，並非只強調虛擬環境創造的感官經驗或聲光效果，而是讓藝術作品中的虛擬性召喚出我們不僅存活於現實，也能身處在擬真的現實之中。作品不再被視線的景框所限制，而是在環景顯示視窗或移動性的裝置螢幕中，以更多元的視角進入作品的理念之中。更進一步地說，當代虛擬藝術模糊了主觀性與客觀性的體驗，讓作品作為觀者身體與環境的感知媒介，也使反饋作為作品的內容。「烏有風景」體現出創作者與觀者融合的視野，以及進入文本內容的感知途徑。這意謂著，觀者在互動性、沉浸性，以及想像力的體驗過程中，虛擬影像乘載數位內容的各種轉譯，可能形成更為擴張的體驗場域。透過作品中的敘事或內容延展的視野，其幻境還包括創作／實踐者自身在產製過程中對於場域環境、時間與空間的探索，深化其內容與詮釋，以表述實踐者自身對社會文化的感懷，以及文化意涵的轉譯。因此，觀者在虛實整合的虛擬環境與體驗過程中，突破物理上認知的空間概念，意識到空間的實體性不再是視覺上或感知上的阻礙，而是人與機器的共生融合確認了一種主觀的內在性，並由此轉化為人類看待自然和文化的心靈之眼。以藝術實踐為前提的「烏有風景」，使虛擬科技的抗逆力（Resilience）提供觀者轉譯與適應媒介的虛擬環境。延展視野的幻境，使虛擬性激發了感知的逆反力（Reversibility），從中產生反觀內在與外在，自我與他人之間的相互意義。

註1 Nam June Paik, “Cybernated Art,” in Dick Higgins ed., Manifestos, New York: Something Else Press, 1966, p. 26.

註2 Michaela Ott, “The Virtual as Precondition for Artistic Creation”, in Joaquim Braga ed., Conceiving Virtuality: From Art To Technology, Cham: Springer, 2019, p. 97. 筆者以「烏有」譯之，主要取決於科技和藝術的結合，具有虛實交錯的敘事寓意與跨越時間向度的含義。另可延伸閱讀黃祥昀、陳臻，《烏有史》策展論述，2020，參考網址：https://thatalright.com/uchornia-column/2021/3/12/-fictive-nation，點閱日期：2021年12月31日。

註3 本片為亞倫．雷奈（Alain Resnais, 1922-2014）執導的紀錄片，旁白則由法國詩人尚．凱侯（Jean Cayrol, 1911-2005）所撰。本片透過緩慢的攝影機推軌鏡頭，再次回到曾經是奧許維茨集中營的空間，疊合影像檔案、旁白，省思戰爭之後的歷史政治與傷痛。

註4 該作品為2021年概念美術館Vol. 7藝術家作品，於臺灣數位藝術中心（DAC.tw）展出。

註5 該作品曾參展於「2021高雄漾藝術博覽會」特別策畫「To the Moon－NFT未來啟程計畫」主題展區。

※本專輯感謝2021年「現象書寫――視覺藝評」專案補助，也感謝《典藏ARTouch》一同編輯合作，使「地景說話――風景藝術的文化知識生產」書寫計畫能邀約青年學者與評論新秀，透過文化知識上的「書寫生產」找到適存的共有平台。