逆時性的具象和寫實：台灣寫實繪畫的返時間性

拳擊是種不自然的運動，
因為拳擊中的每樣東西都是倒過來的，有時，
打出一記重拳的最好方法是退後一步。
——電影《登峰造擊》（Million Dollar Baby）

從歷史發展的角度上看台灣的寫實和具象繪畫時，會發現，其發展路徑和西方藝術史那自文藝復興以來的古典寫實，沿著巴洛克、洛可可、新古典、浪漫、寫實一路漸次發展至印象派、也受乃止於立體派和抽象表現主義的歷史路徑，截然不同。台灣的繪畫歷史發展路徑，非常類似於電影《登峰造擊》中，法蘭基對拳擊的描述一般那是「一種不自然的運動」。

台灣，藝術發展的歷程是倒過來的，甚至是拳王阿里式的跳步移動，在游移運轉間構成了一個絕對非線性的藝術發展歷史，以一種過度曲折、拐彎甚至折疊、壓縮的方式，映射著西方藝術的線性歷史歷程。於是，西方的「古典寫實」技巧與藝術，相對於百年前已進入台灣的印象派（從總督府國語學校算起），近半世紀的抽象表現主義（以五月、東方畫會為主），反而是一個相對當代的現象。儘管在台灣的當代藝術論述中，「寫實」被淹沒在錄像、行為、裝置、乃至於當前顯學「田野」、「實驗」的繁花中，然而一如拳擊，「寫實」這個放諸於台灣的藝術氛圍及西方藝術歷時中的「一種不自然的運動」，或許正描繪了台灣自身藝術輪廓深受西方理論及思想重擊的模樣，更有甚者台灣的「寫實」藝術，或將在後退的步伐中，朝前揮出一記屬於台灣藝術的重拳。

在逆行的時間性中，台灣的寫實藝術或許是復返到自身的記憶中，從「逆時性」及「返時性」的角度上看，台灣寫實繪畫的發展與復返，或許更能細細體驗箇中妙趣。

逆時性的技術認識與理論空缺
如果從西方藝術歷史的角度看，台灣的藝術發展歷程絕對是一段以凌波微步跳恰恰的奇怪步法。台灣的西方藝術發展從一開始便和現代主義的線性時間完全背道而馳。從一開始，台灣藝術史便一直是「非線性」的路徑。

關於台灣「寫實」的問題，若單純從技術的層面上看，那麼或許最值得注意的是，為何這看似最為自然而然的技術訓練和教養，會出現得比印象派技巧乃至於抽象繪畫更晚？從某個角度上看，台灣現代和當代藝術發展歷程或可以視為，西方藝術發展的延時映射。一方面，台灣相關藝術觀念和表現技巧的引入，始終與新資訊的「間接」或「轉接」緊緊相連。即使是號稱共時性的當代，「延時」（註1）及「延異」（註2）這種晚一步、差一步的藝術發展狀態，始終是台灣現代藝術的妙趣與特色。例如，「人類學」、「田野」、「實驗」、「人類世」乃至於「量子」、「拓墣」等等台灣當前流行的「專有名詞」和「科學術語」，若仔細檢視便可以發現，無論是術語流行上的時間差或者觀念詮釋上的任意性，那絕對濃重的「延時」及「延異」特質。然而，即使台灣藝術發展始終存在著這種晚一步和差一步的任意且散亂的映射狀態，其「時間」的路徑依舊遵守著物理性歷史的趨向前進（時間可以壓縮跟延長，但它就是無法回頭。—《星際效應》）。唯有「寫實」不僅破壞了台灣藝術發展的物理時序，擾動了台灣藝術時空的軸線。猶如漫威宇宙再重整般，古典「寫實」技法，構成了台灣當代藝術的平行時空。這個源自於宛若單一系所發展方向，在有心和無意間完成了一個徹底的「逆反」藝術現象。

一方面「寫實」繪畫作為一種高度古典學院式的技巧美學，一直是現代以來西方藝術最為詬病甚或攻擊的對象，要言之，從屬於古典「寫實」的審美品味和表現技法在當代藝術評論與理論中，即使不是種「罪惡」也絕對地趨近於「鄙陋」並嚴重遭受忽視。再者，構成或促成「寫實」品味的藝術家與藝術團體（註3），實際上處於台灣藝術其政治、權力乃至於論述機制的邊緣處，然而其藝術實踐結果，卻構成了突破台灣由海歸、海漂藝術菁英長期把持下，構成的「晚一步、差一步」藝術路徑的主要力量。而或許，此現象中對於台灣藝術歷史發展路徑最深刻的意義，或許是，從結果看台灣古典「寫實」的推展，其僅僅止於古典表現「技巧」的引入，而相關的圖像學、美學乃至於評論論述等藝術認識論上的思維性內容存在著高度的空白。

僅管此一藝術認識論的空白並非刻意，然而恰是這個空缺給予了台灣創作者自我填補的機會。恰是這個高度觀念與理論空缺及高度技巧性訓練的交錯，讓「台灣」原生的文化及審美意識有了生成的空間，從而得以猶如朝顏花（牽牛花）般，攀附並繞生在那建構「延時」及「延異」版本的西方理論、觀念的藝術品味及知識高牆與殿堂。

於是超現實、魔幻、社會批判、歷史解構…等等，非現代性的社會與藝術觀念，就這麼伴隨著「寫實」技法的視覺表現形式，進入台灣當代藝術的場景中。

返時性的自我揭露
如果說「寫實」技法是台灣藝術發展路徑的「逆時性」產物，那麼其所展現出的內容則存在著深刻地「返時性」的回望。在西方歷史中「寫實」的誕生源自於玻璃鏡面的出現與相應的光學認識。若單純地從視覺角度上看「寫實」技法，其乃是一種物理視覺上的再現，然則此一再現過程卻產生了精神與思維上的辯證意義，其中包含著對於歷史、自身乃至於社會…等相關人類的構造、組織乃至於自我和他者的觀照等等。於是「寫實」一路從光學及視覺上逐漸地朝向完整的藝術認識論發展。然而，一如前述，台灣的「寫實」及「具象」藝術表現，由於其開始時僅僅是技法的引用與引入，因此其所有關於藝術及美學意識的空缺，反而構成了藝術家絕對自由的發揮空間。

從悍圖社成員早期的作品，諸如：楊茂林的《熱蘭遮紀事》、吳天章的《向無名英雄致敬（紀念228事件）》、郭維國的《台灣1992》以及連建興的作品《陷於思緒中的母獅》等等，這些作品在在地指向了台灣的歷史時間與場景，這種嘗試著在回望中勾勒出，一個有別於國家機器特意裁剪、投射的歷史影像，在「寫實」技法的支撐下，產生了更為龐大的批判與質疑力量。有趣的是，在這些作品中「寫實」與其說是「真實」的顯影，毋寧更傾向於是一種「魔幻」的寓言。或許可以說悍圖社的「悍」字，實則是以「寫實」為表現技巧並以「魔幻」為構成的批判性藝術態度。恰是「魔幻」般的寓言性質，讓台灣藝術家進行了對自我及環境，乃至於歷史、政治的真誠揭露。在禁錮的價值及意識形態教養中，藝術家唯有通過隱晦卻又精準的魔幻，方能勾勒出自我與存在的真實荒謬感。值得注意的是，這或許無心的藝術策略選擇卻在台灣甚至構成了某種自我的歷史延續和演繹，在更為年輕世代的繪畫創作者中，我們同樣地看見了這種裝配著氣息「魔幻」但技巧「寫實」的繪畫創作，諸如藝術家黃頤勝、于軒、傅浩軒、嚴靖傑、劉家瑋等等，皆可以看見這樣的繪畫表現。於是因為「魔幻」才更為「寫實」似乎成為了某種台灣獨特的寫實美學。

若從美學及藝術發展歷史論的角度上看，那麼「寫實」作為一種繪畫表現技法，或許其真正孕育出的毋寧是台味濃厚的「魔幻」美學。那是原生且毫無參和的本土美學及藝術認識論，通過對魑、魅、魍、魎以及神魂、形魄的描繪與勾勒，「寫實」表現從技法轉身成為一種審美的品味形式，於是「寫實」伴隨著「魔幻」，跳脫了單純的繪畫技巧與表現，更進入了攝影和錄像的表現中。其中袁廣鳴和吳天章的作品便存在著高度寫實繪畫性的審美品味與技法意識。例如袁廣鳴的作品《記憶中的肖像》系列便高度呈現著古典「肖像畫」及華南傳統「壽像」（註4）畫的辯證以及幽魅的氣質，而吳天章的作品諸如攝影作品《春宵夢》、《再會吧！春秋閣》乃至於《同舟共濟》等等，在在地顯現著高度的寫實繪畫性以及絕對的魔幻氣質，更遑論其後錄像系列作品中的「魔術」。

在「魔幻」中，「寫實」構成了描繪並揭露自我的藝術表現手段，與此同時關於台灣的種種敘事，則成為了一則又一則視覺美學的寓言。

結語
玻璃後方的花卉在菱格花紋的遮掩下，竟顯得沉靜而典雅，光影也因為玻璃的格紋而散射出變幻的流彩。這是新一代台灣藝術家的「寫實」繪畫作品《紫色斑點習作》。那略帶綺麗的畫面，於我猶如一則無言的台灣藝術發展歷史。菱格紋玻璃窗以及伴隨而來的散射光線，指涉了台灣對於窗外世界的「延異」觀看，而花卉靜物則指涉了西方，特別是清教徒所建構的西方（北大西洋兩岸）及其構成的藝術觀與認識論。從台式菱格紋玻璃窗的這一端望向窗外的花卉，註定了我們始終在搖曳的光線裡，持續地「延時」及「延異」想像，於是持續著晚一步、差一步的再詮釋狀態，然而恰是在「逆時」發展的寫實中，因其魔幻的返時性格中，真實地勾勒出台灣獨特的藝術發展構造輪廓。那是一面擬想著西洋古典的《暴風雨》，一邊處身在當代台北機車交通奇景中的感性狀態，那既魔幻又逼真的「寫實」狀態。

註1 在此，延時的意思是，從藝術觀念及運動其原生處開始傳播至台灣的時間差。

註2 解構主義中，延異（Différance）包含著兩層意義：一，是向外「擴散」；二，是「延宕」，亦即語言及其意涵是一個不斷各外擴散的過程，因其隨意性、零亂性、不完整性不斷地拆解著原初的意義，因此最終都不可獲得核心意義。

註3 正確說來，古典「寫實」的誕生及構成與文化大學美術系的教師及學生存在著最為密切的關係。一方面留法的許坤成帶回了正統的「古典」寫實技術，另一方面由文化大學學生組成的「台北畫派」及其後更為活躍的「悍圖社」都構成了「寫實」插入台灣藝術發展路徑上的重要原因。

註4 民間祖先崇拜，除以神主牌祭祀之外，也將祖先的像掛在廳堂供子孫追憶、懷念。在世時完成的畫像為「壽像」，過世後的則稱之為「追容」。