作為一種推動當代藝術前進的機制，雙年展熱潮的興起大約於1990年代，在第三波民主浪潮下，法蘭西斯．福山（Francis Fukuyama）寫下了個人學術生涯里程碑的著作《歷史之終結與最後一人》，謳歌著民主終將成為全球共享的價值與制度。而「雙年展」在亞洲地區開始成為了對抗西方巨型美術館及其典藏的重要藝術策略。光州雙年展乃至於台北雙年展，都是在這個全球化情境以及東亞新興經濟勢力（跳脫中等收入陷阱〔middle income trap，註1〕） 興起的情境下，催生而出的當代藝術雙年展。而光州更被視為是亞洲最重要的當代藝術雙年展。
從因果的溯源上看雙年展，還必須回到全球化（Globalization）的實現與完成，1989年柏林圍牆倒塌冷戰結束，各種交流成為可能，與此同時，提摩西．約翰．柏內茲—李爵士（Sir Timothy John Berners-Lee）發明了全球資訊網路（WWW），讓資訊共時性成為可能，而全球第一套GPS全球衛星定位系統的完成，更讓全球空間在數據維度中成為一體。而世界貿易組織（WTO）的誕生，全球勞工、原料、商品、資金的流動成為全球一體化，於是當代藝術中最主要的核心議題，大致環繞著基於全球化而產生的政治、經濟、科技、地方的衝擊與變化。值得注意的是，以全球化為核心的當代藝術，一定程度上已然隨著COVID-19以及美中角力乃至於區域經濟合作（諸如《跨太平洋夥伴全面進步協定》〔CPTPP〕）取代世界貿易組織，以及相關議題已然陳舊而逐漸失去了推進藝術發展的動能。從2019年麻省理工學院出版社（MIT Press）所出版的《全球化之後的策展》（Curating After the Global）可以看見，當代的落幕以及新趨向的誕生。
從全球化（Globalization）的落幕開始，雙年展朝向了一個更為宏觀的視野去思考藝術的作用性以及新的藝術視野，而或許這個更為寬廣的視野可以簡化為：行星性（Planetary）。要言之，全球化是僅屬於人類社會及文化範疇的議題，而行星性在因應人類世（Anthropocene）的生態與地質情境中，更近一步地將議題與思索涵納至整個地球的一切，包含動植物乃至於山川、海洋等等。從而，藝術的新動力與再探索轉向了人與環境以及其他物種之間的關係的思索與認知。而本屆光州雙年展「似水柔弱」（Soft and Weak Like Water）恰是立足於行星性上，再一次地挑戰西方啟蒙以來所建立的人類中心主義與理性科學觀所建構的世界認識與面貌。（註2）
東方作為理論，光州作為方法
回顧光州雙年展，其歷屆以來始終持續著以東亞文化及思想價值，作為雙年展重要的理論核心，而本屆主題「似水柔弱」根據光州雙年展官方發佈的策展論述中可以看見：「第14屆光州雙年展提出以水為隱喻、力量和方法，想像我們共享的星球作為一個抵抗、共存、團結和關懷的場所，並思考水的轉化和修復潛力。『似水柔弱』歌頌如流水般的權力模型，它帶來的變革並不是立即產生效果，而是通過持久和普遍的溫和流動，穿越結構上的分歧和差異。擁抱矛盾和悖論，正如《道德經》所說：『天下莫柔於水，而攻堅強者莫之能勝…』（第七十八章），雙年展的主題突顯了藝術滲透個體和集體的能力，使我們能夠有意識地和有方向地穿越世界的複雜性。…」 （註3）這種對道家思想及精神的直接援引，清楚地展現了「東亞古典」相對於「西方啟蒙」在思想視野的差異，並且鮮明地凸現出思考人類世時代困境的可能方法。儘管這並非是光州雙年展首次以「東亞」的文化思想作為策展的主軸，然而可以看見的是，光州的確有意識地透過國際藝術雙年展的策略，建立起其身為「東亞文化」代言人的姿態。
如果說東亞文化思想是光州雙年展重要的理論根基，那麼還必須說在這一既定的文化策略上，雙年展更企圖將光州的政治歷史以及住民的意識形態抗爭策略，安置為一種藝術、文化乃至於抗爭思維的「方法」。一如策展論述中：「第14屆光州雙年展以光州市作為『光州精神』的起源和源頭，而這種精神已經與多樣性相關聯。1980年的『光州起義』（也被稱為『光州民主化運動』）之後，這座城市成為了民主、反抗和正義的神聖象徵…在提出『把光州看作不僅是一個地理位置或地方，而是一個範例、手冊、認識框架，這意味著什麼？』這個問題的前提下，『似水柔弱』試圖通過當代藝術重新詮釋這座城市和它的人民所產生的變革浪潮。…」 （註4）可以看見，在其策展的策略上，光州其軟性的藝術性的對抗歷史恰恰是一種長期而綿延的方法，透過持續性的柔性、靈活乃至於變形的抗爭模式，成功實現民主政治的實現。這種東亞式的寧靜革命相較於西方啟蒙模式的各種激進革命，更具深刻、長遠的效應。
此外，從策展論述中：「……雙年展的另一個主要目標是處理光州歷史上作為『藝鄉』的認同，這裡以書法、水墨畫、盤索里、漆器和其他傳統藝術和工藝而聞名。結合廣泛地佛教、儒教和道教的哲學和行為教導（分別重視否定渴望、高道德標準和自然之道的無為），這個城市強大的藝術實踐和感性傳統可以與其他文化中的祖先教導聯繫起來。」（註5） 這樣的陳述中，可以發現相對於過往現代東亞著重於以政治、經濟、工業作為城市標榜的現代主義準繩，雙年展已將「光州」重新塑造為文化藝術的場域。
雙年展「似水柔弱」通過將其核心思想奠基於老子《道德經》對水的隱喻以及光州以藝術進行持續性抗爭的歷史，企圖去建立起一個有別於西方的藝術抗爭視野，或者更精確地說，作為一種對抗方式的「藝術」是光州雙年展的基本態度，而其指導思想則是東亞的古典智慧，其執行方法與範本則是光州的藝術抗爭歷史。
從而光州雙年展給出了一個完全毋需援引西方後現代哲學語彙的「當代」或「後當代」的藝術視野與思想。
女性與原住民
以「似水柔弱」作為主題，可以想見的是其十分的具有「陰性」特質。而展覽中第一件作品，恰恰完美的展現了其思索藝術的姿態，南非女性藝術家Buhlebezwe Siwani的錄像作品，鮮明的投射出，非西方啟蒙文化以及白種理性男人對於自然環境的擁抱與親近方法，揉雜了原住民的自然崇拜傳統與大地女神的自然觀，Buhlebezwe Siwani的作品在一開始便點出了雙年展的展覽策略。與此同時另一位南非女性藝術家Mmakgabo Helen Sebidi則以傳統傳說的繪畫，勾勒出種族隔離時代的政治與生命記憶，而羅曼人（吉普賽人）藝術家Małgorzata Mirga-Tas的拼布繪畫更細膩的顯影了，位於西方核心（歐洲）裡的邊陲狀態以及其文化技藝的傳承。「女性」那柔韌的陰性抗爭特質以及其承載記憶的面貌，在展覽中持續地展現出沉靜卻又深刻的感染性。
此外，邊陲智慧與原民知識則是雙年展另一個呈現論述的策略。一如策展論述中：「……通過從光州的藝術和文化根源中汲取靈感，軟弱而柔軟的水意圖展示這座城市與其他看似遙遠且不相關的文化之間的跨文化共鳴，如拉丁美洲的土著文化、南太平洋宇宙觀、北非詩歌以及印度洋和中亞貿易路線的文化遺產」這樣的論述。原民文化與自然智慧是展覽「似水柔弱」的另一個重要展覽主題。
展覽中秘魯Huitoto文化的藝術家Santiago Yahuarcani通過畫筆以及傳統神話的構圖，描繪出了西方白種資本主義如何地掠奪與侵佔了原住民的生存場域。而哥倫比亞Nonuya族的藝術家Abel Rodríguezeople則在戰亂流亡中努力地以繪畫保存傳統部落中藥人（medicine man）的植物與動物知識。紐西蘭的毛利女性藝術家團體Mataaho，則以航運、貨運的集束帶重新以毛利的編織圖騰編構成空間場域，藉以投射出毛利族的航海文化以及對於航海的祈禱。而北海道愛奴原住民藝術家Mayunkiki，則以仿報導文學與攝影的方式，重構了在現代性維新過程中被禁制的愛奴文化與鯨面的傳統。
通過呈現邊陲與弱勢文化創作者的視野與思考，展覽邀請觀者重思在人類世時代裡，人與環境以及邊陲知識可以如何地引領當代人類去關照行星地球的整體生命。
挑戰啟蒙的傳統及其餘緒
展覽「似水柔弱」通過植根於各自歷史的邊陲知識與文化，重新去思考人與行星的一切的關係，致力於將各種全球性問題理解為影響整個星球及其棲居生命課題。這些有別於西方啟蒙理性科學的價值觀與思考在想像力的交集中，得以對西方啟蒙以來所建構的知識結構進行批判性重新評估。
在行星規模的視野上，「似水柔弱」在水的隱喻中嘗試以藝術、東方與光州，將世界聯繫起來，共同抵抗西方人類中心主義所構成的壓迫形式，並朝向一個所有生命平等和共存的當代。
註1 中等收入陷阱（英語：middle income trap）指一個國家因某些優勢達到一定收入水準，但停留在該經濟水準的情況。中等收入陷阱中的國家，因薪資上漲，失去出口產品的競爭力，無法與低成本生產的他國競爭，也無法進入高附加值市場以及發達經濟體的行列。台灣及韓國，於1990年代成功跳脫中等收入陷阱。從1960年到2010年，101個中等收入經濟體中只有15個擺脫了中等收入陷阱，其中包括日本和香港、新加坡、韓國和台灣。
註2 人類中心主義認為人類是地球上，以至宇宙間最核心或者最重要的物種，評價現實的真實與否亦依靠人類的視角。其首要概念也可理解為人類至上。人類中心主義是環境倫理學和環境哲學的主要概念，被認為是人類為何與自然環境發生衝突的根本原因。
註3 資料來源：gwangjubiennale – Press，網址：https://www.gwangjubiennale.org/en/newsCH/news.do。
註4 同註3
註5 同註3
沈伯丞( 26篇 )