近年來日治台灣藝術家黃土水名作《甘露水》在北師美術館的重現，與國美館「臺灣土‧自由水：黃土水藝術生命的復活」的展覽，讓這位傳奇雕塑家重新受到大眾矚目。今年六月，由藝術史學者鈴木惠可所發行的專書《黃土水與他的時代》，從台日兩地的藝術史檔案文件與關係人的訪談當中，重新歸納與建構出黃土水的藝術生命。在6月25日於台北紀州庵的座談分享會中，鈴木更近距離與讀者分享了目前台日公共空間、美術館館藏或私人收藏的黃土水作品，也把與他同時期，與台灣有所連結的台日雕塑家們做一個完整的介紹，透過這多方比較，讓黃土水的時代定位更加立體。
其中最令筆者印象深刻的，便是當時台日雕塑家們如黃土水、鮫島台器與後藤泰彥，在個人創作外的委託製作。這些具有紀念性的人像雕塑，除了公共場域設置需求的政府委託以外，亦有來自民間的私人委製，這其中來自台灣人與日本人的邀約皆有。兩相對比之下，頗能令讀者理解，雕塑家們在創作事業外與資產階級與資本社會的互動，以及殖民統治時代背景下，微妙的族群關係，本文也將以此為重點，做出整理與說明。
黃土水：台灣藝術家受民間委託的日本人雕塑
根據鈴木的說法，黃土水的創作時期分為顯著的三階段，第一期是在台灣的預備時期到1915年赴日留學，第二期為自東京美術學校在學期間到後來連續入選帝展，最後的第三期則為自帝展落選的1925年開始至1930年過世。除了兩件獻給皇室的作品是例外之外，他所謂的委託作品大多集中於第三時期，其中的原因不難想像是生活的關係，原本出身就不算優渥的他，從原本希望專注於追求藝術的階段，開始為求餬口而接受委託。
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而黃土水的身份，一方面他是日本帝國殖民台灣後，所培育出的藝術新星，再加上曾經敬獻作品給皇室，也因此從他的委託對象中，可以看到大多是「與台灣有著密切的日本人」，都具有台灣產業的相關背景，簡而言之，在當時的歷史情境之下，他所置身的是難以明確分割為是日本還是台灣的複雜關係，即使在一定程度上，某些成就迴向給了當時的統治者，但不可諱言他仍試著透過藝術創作為台灣社會做出貢獻。
鈴木在座談中進一步指出，黃土水這個特別身份認同關係所反映的，是他這一生從事藝術活動時，所置身的複雜社會與政治環境。再者黃土水創作這些人像時，從未將這些委託對象「英雄化」或者「聖像化」而是忠實地呈現出他們生而為人最自然的姿態，這或許也是黃土水製作這些委託人像時，某種程度的藝術要求。
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在2008年至2009年間，為了書寫研究論文，鈴木走遍日本各地，探訪現今留存與台灣海外的黃土水作品，大多是日本人的委託作品，分別是橫濱市保土谷區神奈川縣立商工高校中的《安部幸兵衛胸像》青銅像與石膏各一件、高木友枝家族後代所收藏的《高木有枝像》、新瀉縣佐渡市的《山本悌二郎像》青銅像與《山本悌二郎農相胸像》石膏像，還有京都市美術館（現改名為京瓷美術館）的《竹內栖鳳胸像》大理石像一件。
而這些作品中《高木有枝像》已進入彰化高中圖書館典藏，山本悌二郎的主題雕塑亦有複製品分別入藏高美館與國美館，以及展示於高雄橋頭糖廠社宅事務所。台灣本地的觀眾也相對可就近觀賞。相較於這兩件已收藏於台灣本地單位的作品，收藏於神奈川縣立商工高校中的《安部幸兵衛胸像》則是尚未被單獨提出討論的作品，且很難得地都留下了石膏像與青銅像，也因此在《黃土水與他的時代》一書中，則是首次地深入剖析這件作品。
根據塑像台座的記載，安部出生於1847年，在橫濱從事貿易，於製粉和製糖事業皆獲得重大成功，1919年去世時更捐出百萬元給神奈川縣使用於公共事業，而神奈川縣立商工高校（初建成時名為「神奈川縣立商工實習學校」）就是在此脈絡中於1920年四月得以成立，也因此該校十分感念安部的樂善好施，便設立銅像紀念。
為何該校會委請黃土水製作這個銅像？事實上該校並未留下任何紀錄，安部在世時也並沒有與黃土水往來的經驗。不過鈴木依舊依據安部與台灣的淵源推敲出可能的原因。在產業連結的方面，安部幸兵衛商店本部位於橫濱，又名為「橫濱增田屋」，自明治時代便開始從事製糖業，台灣的鹽水港製糖株式會社，也是由安部幸兵衛商店所創立，當時進入橫濱與大阪的砂糖，大多由台灣所購入，黃土水在製作這胸像前，不論是公部門的總督府或私部門單位的企業，皆曾獲得相關邀約，也因此以安部幸兵衛商店的在台關係，找上黃土水其實不足為奇。
除此之外，鈴木進一步提到學校為何會同時藏有《安部幸兵衛胸像》的銅像跟石膏原型的情形。事實上那石膏像曾經有在黃土水過世後在台灣的的遺作展中出現，而且一般來說，用來塑造用的石膏原型，並不會跟銅像完成品一起出讓給委託者，但為何最後這石膏像會從台北回到神奈川縣呢？對此她則是推測，由於1940年代戰事吃緊，許多公共場所的銅像，常被徵收至軍用。戰後為了重鑄銅像，很有可能聯繫黃土水遺族借用石膏像，後來是否順勢捐出，則有待更多的文獻資料或相關人士佐證。
綜合以上，鈴木不只透過這《安部幸兵衛胸像》的委託製作過程與分析，詮釋了黃土水創作時期的轉向與生命經驗，更將這份委託背後的政治關係與經貿脈絡一併完整呈現給讀者，明確表現出當時藝術家必須直面的社會運作與政治背景，十分令人印象深刻。除此之外，另外一群在台日本雕塑家們在藝術史與這份政商網絡中是怎樣的定位與政治想像，也在本書中被完整揭示，本文也精簡說明與分析如下。
鮫島台器與後藤泰彥：日本藝術家受民間委託的台灣人雕塑
日治時期在台灣發展的日本人雕塑家，在鈴木的分期下，大致分為1910年代因應公共藝術設置而來台的日本官僚技師，1920年代出身日治台灣，之後前往東京學習雕塑的鮫島台器，以及1930年代陸續來台灣接案製作銅像的日本藝術家。而其中鮫島雖出生自鹿兒島，但成長期與精華的創作時間，幾乎都與台灣緊密連結，另外一位在1930年代來到台灣，並且為台灣中南部本島人名流製作紀念性人像的後藤泰彥，他們與台灣交織出怎樣的互動關係，其經歷也特別引人好奇。
鮫島在日治時期的主要根據地在基隆，是一名台灣總督府鐵道部的員工，原本雕塑只是業餘的興趣，但後來決定認真走上創作之路，進而從鐵道部辭職，開始專職藝術家的人生。他首先毛遂自薦在台北舉辦個展，之後認識了黃土水，得知日本雕塑家北村西望的盛名，便前往東京求入門下，再三請託之後，最後終於成為入室弟子，而他後來也漸漸地在台日兩地的藝壇發光發熱。1932年以男子裸體像的《望鄉》獲得帝展入選，1933年也以原住民男性主題的《山之男》入選，台灣50美術館館藏則藏有另一件極為相似，創作於1935年的同名作品《山之男》。不過可惜的是，鮫島後來在東京與基隆的工作室毀於空襲，導致許多作品佚失。戰後也因生活因素無法全職創作，相關資料十分稀少，鈴木也表示近年與其後代聯絡上後，才慢慢將其生平拼湊完整。
鮫島也與黃土水一樣，接受各種台日民間人士的創作委託，1935年的高雄個展讓他因緣際會與陳中和一族有所交集，這位高雄知名的台灣資本家，是日治時期的糖業公司「臺灣製糖」的投資者。後來也經營「陳中和物產株式會社」、「烏樹林製鹽株式會社」，以及「打狗整地株式會社」等，也曾擔任過第一屆的高雄州協議員。目前由鮫島製作且留存的雕塑有近年重鑄的《陳中和胸像》和《陳中和坐像》，而這類「由日本雕塑家所製作的台灣人塑像」另一位名為後藤泰彥的藝術家，也接受過委託。
後藤泰彥出身熊本縣，曾任代職教師，因軍旅生涯曾去過朝鮮和台灣，因緣際會下在中南部得到許多委託製作的機會。在1934年至1936年間頻繁來訪台灣，且委託數高達三十三件。其中最令人印象深刻的應是台中霧峰林家的委託作品，包括林獻堂父親的胸像《林文欽像》和《林烈堂母像》等等，仍收藏在霧峰。此外，亦有同樣與林獻堂投身台灣民族運動的楊肇嘉，其本人銅像以及其養父母楊澄若與陳春玉的銅像，而會有這委託也來自於楊肇嘉對資助藝文創作者的熱忱。而從後藤與鮫島的經驗中我們也可以看到，其實不只是日本的政治人物或資產家會邀請雕塑家創作，台灣人的資產階級與仕紳們也懂得這類雅興，並與藝術界有所互動。
透過上述「台灣雕塑家受民間委託製作的日本人雕塑」與「日本雕塑家受民間委託製作的台灣人雕塑」，我們可以看到在過去的時代當中，藝術家在不同的社會階層、政府機構與名流仕紳間的互動與對話。在日本帝國的殖民統治之下，族群與經濟地位常是活在當代的我們，用以認知該時代政治關係的認知框架，而藝術或許是我們可一以貫之並深入探索的參數之一。
無論是統治者的顯彰需求、資產階級的紀念性活動抑或是地方仕紳用以回饋鄉親的社會互動，又或者藝術家得到工作報酬後，創作出忠於自我意志的藝術作品，都具有一定的歷史意涵。能夠給予當下的台灣讀者，一個關於族群意識與自我認同想像的探索途徑。
黃土水曾說過：「生在這個國家、便愛這個國家，生於此土地、便愛此土地，此乃人之常情……」抑或是鮫島曾提出的：「……我想繼承已故恩人黃土水先生的意志，為台灣揚眉吐氣……。」當下的我們看到後，都可以明確感受到，當時的台日藝術家們對於這座島嶼那不分族群、最純粹的鄉土愛，不過在轉化為民族國家的認同後，又可能因為殖民統治的框架而出現某部分的歧異與落差，這也是當下積極「重建台灣藝術史」的我們，值得深思的議題。
陳飛豪( 115篇 )陳飛豪，生於1985 年。文字寫作上期冀將台灣史與本土想像融入藝術品的詮釋。