記得「藝術歸藝術，政治歸政治」嗎？二十多年前，臺灣剛歷經首任民選總統、臺海危機，以及首次政黨輪替等重大政治事件，舉凡音樂、影視、展覽等藝術活動，都不可避免在國與國、黨與黨的政治博弈表明立場。在此背景下，這句口號開始流行起來。持論者自詡為藝術純粹性的捍衛者，而反對者則批評藝術與政治不可能徹底脫鉤。
筆者無意辯駁此命題，因為「藝術歸藝術，政治歸政治」在不同時代、藝術主義與意識形態下，會有不一樣的答案。但若以臺灣美術史來說，從謝里法一鳴驚人的《日據時代臺灣美術運動史》，到兩年前北師美術館的「光——臺灣文化的啟蒙與自覺」，民族主義、意識形態與政治選擇，的確如幽靈一般，糾纏著臺灣美術史的敘事。
其中，第一位赴日求學又入選帝展的臺灣藝術家黃土水（1895–1930），更在風口浪尖，被不同的意識形態、美術史敘事接連奉為典範。然而黃土水本人呢？回顧「光：臺灣文化的啟蒙與自覺」，在展場與圖錄中，他被放在以臺灣文化協會為主體的敘事架構下，想必是一位忠貞抗日的好青年吧。
但政治的選擇從來不是非黑即白，對於在殖民地成長的黃土水而言也是如此。
形象一：抗日聚會中的孤獨留學生
黃土水留學時所在的大正時代東京，隨著1918年一次大戰即將結束，匯聚了各式各樣的政治思潮。對留心臺灣未來的臺灣留學生們而言，無論是美國總統威爾遜提出的民族自決，或是廢除六三法（賦予臺灣總督制定律令的權力），爭取臺日平等乃至融合的同化主義，甚至還有主張由日本直接領導整個亞洲，對抗歐美列強的泛亞主義，都是充滿吸引力的主張。
然而黃土水似乎與這些事情保持距離。他在東京美術學校（今東京藝術大學）學習塑造與木雕，最初成績並不理想，只得加緊努力。這段時間。他又向寓居日本的義大利雕刻家學習大理石雕刻，每天都在宿舍高砂寮的空地練習敲打。據其他留學生回憶，由於他的名字是「土水」、體態也像「土水匠」，因此時常遭到嘲笑，認為他沒有出息。（註1）
但疏離並不代表黃土水對當時的文化、政治思潮沒有理解。從日後的文章來看，黃土水對臺灣文化有著深刻的洞見，文章中也看能看出自不同思潮的幽微影響，以及與當時留學生青年相似的宣言式書寫。（註2）
1918年是抗日運動的關鍵年代，投身民族運動的臺中地主林獻堂，在東京神保町的中華料理店「中華第一樓」招待臺灣留學生。聚會的主題是「對臺灣當如何努力」，後來臺灣文化協會的蔡培火、蔡式穀、林呈祿等人也在其中，黃土水亦在席上。（註3）會內，同化、自決、泛亞，甚至回歸祖國（中華民國）等想法被廣泛提出，眾聲喧嘩。有人認為實踐重於理論，也有人對政治沒有興趣，表現自暴自棄的態度。
這些主張在光譜上相去甚遠，雖然不知道黃土水屬於哪類，但學者大多認同黃土水也受到臺灣民族主義的影響，並表現出一定程度的關心，所以應該不至於毫無興趣。（註4）
然而聚會到後來，卻轉而聚焦在六三法的撤廢議題。（註5）本質上，該聚會可說是後來抗日政治運動的濫觴，但對黃土水而言，無論同化或自決，都不是很立即需要關心的方向。他還年輕（23歲），仰賴留學獎學金，迫切希望能在東京證明自己的努力成果。臺灣題材是他當時尚在琢磨的創作策略，同化將伴隨臺灣文化特殊性的消滅，自決則導致自己的處境陷入危險。
形象二：得到日本皇室青睞的殖民地雕塑家
聚會過後，黃土水開始以臺灣主題挑戰日本帝國美術院展覽會（帝展），然而1919年首次出品卻鎩羽而歸。隔年他準備兩件作品，大作〈兇蕃之首狩〉意外落選，而僅僅十天完成的〈蕃童〉則得以入選。雖然結果令人意外，但黃土水成為第一位入選日本帝展的臺灣人，受到熱烈的報導與矚目（註6）。當時跟他一起在聚會中出席的留學生蔡培火，將〈蕃童〉刊登在他所發行的《臺灣青年》。
此時曾資助黃土水的高砂寮後藤寮長，連忙請總督多協助黃土水的活動。同時，臺灣政治運動從撤廢六三法的同化路線，轉為要求設置議會的自治路線，這使得總督府開始嚴加留意留學生的動向與思想。於是同一年，總督在東京設宴招待留學生，勉勵他們專心學習，成為良好的日本國民。席間，黃土水被任命為學生代表，在演說中感謝日本長官努力開發臺灣，「使吾等能得今日之新智識，浴文明之恩澤，醉平和之甘酒」（註7）。
總督的手段不只如此，隔年總督趁皇后與皇太子（即昭和天皇）參觀黃土水作品時引薦，並命他製作〈帝雉〉與〈華鹿〉獻上。1923年皇太子來臺時，也委託他製作雕塑敬獻太子。後來昭和天皇登基，又再次找上他，創作〈歸途〉獻給天皇。如此盛名，以至於有次日本親王來臺巡視時，命他替自己與妻子製作肖像。黃土水為皇室服務的次數，遠勝其他在臺灣的日本藝術家。（註8）
日本政府自然知道黃土水曾參與過林獻堂的聚會。（註3）但當時留學生政治運動正酣，於是看上受獎學金資助、入選帝展，且政治立場相對淡泊的他，通過攏絡與引薦等方式，打造成官方與皇室所欽定的藝術家典範。由於媒體操作與主動性都掌握在日方手上，黃土水自然被形塑成殖民地的樣板明星。
對黃土水而言，現實是日方（與親日的臺人仕紳）積極贊助他，而他的創作成就，必然仰賴日本建立的殖民現代性，只得站在肯定殖民統治的一方。但要記得，他為皇室、總督府服務的同時，也曾在支持設立臺灣議會的《植民》（註9），以及與高砂寮關係密切的雜誌《東洋》，批評日本人不懂臺灣的美好，呼籲臺灣青年要致力臺灣文化的向上提升。有趣的是，同時他會在文章寫下「內臺的融合」等句子，讓人抓不著把柄。
結語：是誰「雕塑」出黃土水的形象？
文章最後，我們來談談黃土水死後的故事。
1930年黃土水在東京病逝，殖民地官僚的定調是：「（他）沒有受到外面寮生的思想問題影響，一心一意地在自己的房間內認真雕刻。」（註10）並同意將他的遺作永久陳列在臺灣教育會館、臺北公會堂等官方新建築中。然而曾領導社會運動的楊肇嘉，卻在戰後盛讚黃土水是：「保持大漢的民族文化」、「為藝術而死」的抗日英雄。（註11）雖說楊肇嘉的說法有其時代背景，但截然不同的形象，卻反映黃土水難被明確框架的政治認同。
時間到了二十一世紀，黃土水仍有著多樣的歷史面貌，如北師美術館「光——臺灣文化的啟蒙與自覺」展覽，便以黃土水參與留學生聚會的史料為證據，將他放進以臺灣文化協會為主的敘事框架。而日本皇室則在新天皇即位之時，舉辦有關戰前皇室文化獎勵事業的展覽，將黃土水過去獻給昭和天皇的〈歸途〉於皇居東御苑重新展出，稱此作寓意「天下太平」。所謂天下，自然是過去的日本帝國。（註8）
若將展覽視為一種書寫歷史的方式，會發現這些看似矛盾的政治表述，其實是黃土水遊走於殖民地的政治光譜上，爭取更多話語權與創作空間後的結果。他並未直接參與以自治、自決為訴求的留學生運動，選擇接受殖民地官方的贊助獲得聲譽，之後有意識地於文章中鼓舞臺人完成現代覺醒，並將自我認同隱晦地藏在參加帝展的作品中。其結果，是日後對黃土水的描述與展覽，都只擷取他其中一部分的形象，用於服膺特定的意識形態。
歷史學家貝尼德托．克羅采（Benedetto Croce）曾說：「一切真歷史都是當代史」，必須服務於當代社會，並回應現實的需求。臺灣美術的敘事如此，黃土水亦如此。所以，是誰「雕塑」出黃土水的形象呢？
下篇預告｜探討黃土水的形象塑造請期待下篇：〈是誰「雕塑」了黃土水？你所不知道的中山堂《水牛群像》故事〉
註1 顏娟英，〈徘徊在現代藝術與民族意識之間―台灣近代美術史先驅黃土水〉，《臺灣近代美術大事年表》（臺北：雄獅，1998），VII–XXIII。
註2 蔡家丘，〈傾注百年的孤獨感──再讀黃土水〈出生於台灣〉〉。（2023/03/11瀏覽）
註3 安藤盛，〈台湾文化運動の現况〉（東京：拓殖通信社，1926），頁9-11。學者蔣伯欣曾在《光——臺灣文化的啟蒙與自覺》專書中引用過相同內容，但年代較〈台湾文化運動の現况〉晚，故在此備註。見林曼麗、周婉窈、蔣伯欣等，《光——臺灣文化的啟蒙與自覺》，臺北：國立臺北教育大學北師美術館，2022。
註4 邱函妮，〈創造福爾摩沙藝術－近代臺灣美術中「地方色」與鄉土藝術的重層論述〉，《臺灣大學美術史研究集刊》37期（2014–09），頁123-236。
註5 若林正丈，《臺灣抗日運動史研究》（新北：大家，遠足文化，2020），頁51-55。
註6 鈴木惠可，〈邁向近代雕塑的路程－黃土水於日本早期學習歷程與創作發展〉，《雕塑研究》14期（2015–09），頁102-103。
註7 張育華，《黃土水藝術成就之養成與社會支援網絡研究》（國立臺灣師範大學歷史系碩士論文，2016），頁105-106。
註8 劉錡豫，〈來自國境之南的禮物：談日本皇室收藏的臺灣美術〉。（2023/03/11瀏覽）
註9 蔡家丘，〈附錄－譯者說明〉，《臺灣美術兩百年（上）：摩登時代》（臺北：春山出版，2022），頁148-151。
註10 〈クチナシ〉，《臺灣日日新報》，1931/04/22（版2）。
註11 〈美術運動座談會〉，《臺北文物》第3卷第4期（1944/03），頁4。
