正在閱讀
參與過抗日聚會,卻幫日本皇室製作雕塑?藝術史明星黃土水的矛盾

參與過抗日聚會,卻幫日本皇室製作雕塑?藝術史明星黃土水的矛盾

A Participant of Anti-Japanese Activities Who Also Created Sculptures for the Japanese Royal Family? The Paradox of Preeminent Historical Art Figure Huang Tu-Shui

「藝術歸藝術,政治歸政治」在不同時代、藝術主義與意識形態下,會有不一樣的答案。但若以臺灣美術史來說,民族主義、意識形態與政治選擇,的確如幽靈一般,糾纏著臺灣美術史的敘事。其中,第一位赴日求學又入選帝展的臺灣藝術家黃土水(1895–1930),更在風口浪尖,被不同的意識形態、美術史敘事接連奉為典範。

記得「藝術歸藝術,政治歸政治」嗎?二十多年前,臺灣剛歷經首任民選總統、臺海危機,以及首次政黨輪替等重大政治事件,舉凡音樂、影視、展覽等藝術活動,都不可避免在國與國、黨與黨的政治博弈表明立場。在此背景下,這句口號開始流行起來。持論者自詡為藝術純粹性的捍衛者,而反對者則批評藝術與政治不可能徹底脫鉤。

筆者無意辯駁此命題,因為「藝術歸藝術,政治歸政治」在不同時代、藝術主義與意識形態下,會有不一樣的答案。但若以臺灣美術史來說,從謝里法一鳴驚人的《日據時代臺灣美術運動史》,到兩年前北師美術館的「光——臺灣文化的啟蒙與自覺」,民族主義、意識形態與政治選擇,的確如幽靈一般,糾纏著臺灣美術史的敘事。

其中,第一位赴日求學又入選帝展的臺灣藝術家黃土水(1895–1930),更在風口浪尖,被不同的意識形態、美術史敘事接連奉為典範。然而黃土水本人呢?回顧「光:臺灣文化的啟蒙與自覺」,在展場與圖錄中,他被放在以臺灣文化協會為主體的敘事架構下,想必是一位忠貞抗日的好青年吧。

但政治的選擇從來不是非黑即白,對於在殖民地成長的黃土水而言也是如此。

在「光」展中,策展團隊將以黃土水為首的藝術家,放在臺灣文化啟蒙與政治主體意識萌芽的脈絡中展示。黃土水,《甘露水》,大理石雕,1921,文化部典藏。(©北師美術館)

形象一:抗日聚會中的孤獨留學生

黃土水留學時所在的大正時代東京,隨著1918年一次大戰即將結束,匯聚了各式各樣的政治思潮。對留心臺灣未來的臺灣留學生們而言,無論是美國總統威爾遜提出的民族自決,或是廢除六三法(賦予臺灣總督制定律令的權力),爭取臺日平等乃至融合的同化主義,甚至還有主張由日本直接領導整個亞洲,對抗歐美列強的泛亞主義,都是充滿吸引力的主張。

然而黃土水似乎與這些事情保持距離。他在東京美術學校(今東京藝術大學)學習塑造與木雕,最初成績並不理想,只得加緊努力。這段時間。他又向寓居日本的義大利雕刻家學習大理石雕刻,每天都在宿舍高砂寮的空地練習敲打。據其他留學生回憶,由於他的名字是「土水」、體態也像「土水匠」,因此時常遭到嘲笑,認為他沒有出息。(註1)

1920年完成的《少女》胸像(原名《ひさ子さん》),是黃土水的畢業製作,也是他學習大理石雕刻的成果。黃土水,《少女》胸像,大理石雕,1920,臺北市太平國小典藏。(©北師美術館)

但疏離並不代表黃土水對當時的文化、政治思潮沒有理解。從日後的文章來看,黃土水對臺灣文化有著深刻的洞見,文章中也看能看出自不同思潮的幽微影響,以及與當時留學生青年相似的宣言式書寫。(註2)

1918年是抗日運動的關鍵年代,投身民族運動的臺中地主林獻堂,在東京神保町的中華料理店「中華第一樓」招待臺灣留學生。聚會的主題是「對臺灣當如何努力」,後來臺灣文化協會的蔡培火、蔡式穀、林呈祿等人也在其中,黃土水亦在席上。(註3)會內,同化、自決、泛亞,甚至回歸祖國(中華民國)等想法被廣泛提出,眾聲喧嘩。有人認為實踐重於理論,也有人對政治沒有興趣,表現自暴自棄的態度。

這些主張在光譜上相去甚遠,雖然不知道黃土水屬於哪類,但學者大多認同黃土水也受到臺灣民族主義的影響,並表現出一定程度的關心,所以應該不至於毫無興趣。(註4)

然而聚會到後來,卻轉而聚焦在六三法的撤廢議題。(註5)本質上,該聚會可說是後來抗日政治運動的濫觴,但對黃土水而言,無論同化或自決,都不是很立即需要關心的方向。他還年輕(23歲),仰賴留學獎學金,迫切希望能在東京證明自己的努力成果。臺灣題材是他當時尚在琢磨的創作策略,同化將伴隨臺灣文化特殊性的消滅,自決則導致自己的處境陷入危險。

位於東京神保町的中華第一樓,是日治時期投身臺灣民族運動的留學生時常聚會的餐廳,對黃土水等藝術家而言,神保町有許多的美術用品店及書店,應當不陌生。1934年,李石樵(前排左二)、陳澄波(前排左三)、洪瑞麟(後排左三)等人,在中華第一樓舉辦懇親會攝影。(圖片來源:《純粹‧精深‧陳德旺》,2011,頁17。)

形象二:得到日本皇室青睞的殖民地雕塑家

聚會過後,黃土水開始以臺灣主題挑戰日本帝國美術院展覽會(帝展),然而1919年首次出品卻鎩羽而歸。隔年他準備兩件作品,大作〈兇蕃之首狩〉意外落選,而僅僅十天完成的〈蕃童〉則得以入選。雖然結果令人意外,但黃土水成為第一位入選日本帝展的臺灣人,受到熱烈的報導與矚目(註6)。當時跟他一起在聚會中出席的留學生蔡培火,將〈蕃童〉刊登在他所發行的《臺灣青年》。

此時曾資助黃土水的高砂寮後藤寮長,連忙請總督多協助黃土水的活動。同時,臺灣政治運動從撤廢六三法的同化路線,轉為要求設置議會的自治路線,這使得總督府開始嚴加留意留學生的動向與思想。於是同一年,總督在東京設宴招待留學生,勉勵他們專心學習,成為良好的日本國民。席間,黃土水被任命為學生代表,在演說中感謝日本長官努力開發臺灣,「使吾等能得今日之新智識,浴文明之恩澤,醉平和之甘酒」(註7)。

總督的手段不只如此,隔年總督趁皇后與皇太子(即昭和天皇)參觀黃土水作品時引薦,並命他製作〈帝雉〉與〈華鹿〉獻上。1923年皇太子來臺時,也委託他製作雕塑敬獻太子。後來昭和天皇登基,又再次找上他,創作〈歸途〉獻給天皇。如此盛名,以至於有次日本親王來臺巡視時,命他替自己與妻子製作肖像。黃土水為皇室服務的次數,遠勝其他在臺灣的日本藝術家。(註8)

日本政府自然知道黃土水曾參與過林獻堂的聚會。(註3)但當時留學生政治運動正酣,於是看上受獎學金資助、入選帝展,且政治立場相對淡泊的他,通過攏絡與引薦等方式,打造成官方與皇室所欽定的藝術家典範。由於媒體操作與主動性都掌握在日方手上,黃土水自然被形塑成殖民地的樣板明星。

黃土水,〈木雕額 猿〉,1923,木雕,宮內廳三之丸尚藏館典藏。(©宮內廳三之丸尚藏館)

對黃土水而言,現實是日方(與親日的臺人仕紳)積極贊助他,而他的創作成就,必然仰賴日本建立的殖民現代性,只得站在肯定殖民統治的一方。但要記得,他為皇室、總督府服務的同時,也曾在支持設立臺灣議會的《植民》(註9),以及與高砂寮關係密切的雜誌《東洋》,批評日本人不懂臺灣的美好,呼籲臺灣青年要致力臺灣文化的向上提升。有趣的是,同時他會在文章寫下「內臺的融合」等句子,讓人抓不著把柄。

結語:是誰「雕塑」出黃土水的形象?

文章最後,我們來談談黃土水死後的故事。

1930年黃土水在東京病逝,殖民地官僚的定調是:「(他)沒有受到外面寮生的思想問題影響,一心一意地在自己的房間內認真雕刻。」(註10)並同意將他的遺作永久陳列在臺灣教育會館、臺北公會堂等官方新建築中。然而曾領導社會運動的楊肇嘉,卻在戰後盛讚黃土水是:「保持大漢的民族文化」、「為藝術而死」的抗日英雄。(註11)雖說楊肇嘉的說法有其時代背景,但截然不同的形象,卻反映黃土水難被明確框架的政治認同。

台北文物季刊 第三卷第四期 美術運動專號-1
1955年臺北文獻館《臺北文物》美術運動專號,封面是黃土水首次入選帝展的〈蕃童〉。(圖片來源:刊載《臺灣青年》第一卷第五號(1920),國立清華大學圖書館提供)

時間到了二十一世紀,黃土水仍有著多樣的歷史面貌,如北師美術館「光——臺灣文化的啟蒙與自覺」展覽,便以黃土水參與留學生聚會的史料為證據,將他放進以臺灣文化協會為主的敘事框架。而日本皇室則在新天皇即位之時,舉辦有關戰前皇室文化獎勵事業的展覽,將黃土水過去獻給昭和天皇的〈歸途〉於皇居東御苑重新展出,稱此作寓意「天下太平」。所謂天下,自然是過去的日本帝國。(註8)

若將展覽視為一種書寫歷史的方式,會發現這些看似矛盾的政治表述,其實是黃土水遊走於殖民地的政治光譜上,爭取更多話語權與創作空間後的結果。他並未直接參與以自治、自決為訴求的留學生運動,選擇接受殖民地官方的贊助獲得聲譽,之後有意識地於文章中鼓舞臺人完成現代覺醒,並將自我認同隱晦地藏在參加帝展的作品中。其結果,是日後對黃土水的描述與展覽,都只擷取他其中一部分的形象,用於服膺特定的意識形態。

歷史學家貝尼德托.克羅采(Benedetto Croce)曾說:「一切真歷史都是當代史」,必須服務於當代社會,並回應現實的需求。臺灣美術的敘事如此,黃土水亦如此。所以,是誰「雕塑」出黃土水的形象呢?

1928年初,黃土水(右一)在久邇宮邦彥親王的別墅為其與妻子塑像。(圖版來源:《臺灣美術全集19:黃土水》,1995)

下篇預告|探討黃土水的形象塑造請期待下篇:〈是誰「雕塑」了黃土水?你所不知道的中山堂《水牛群像》故事〉


註1 顏娟英,〈徘徊在現代藝術與民族意識之間―台灣近代美術史先驅黃土水〉,《臺灣近代美術大事年表》(臺北:雄獅,1998),VII–XXIII。

註2 蔡家丘,〈傾注百年的孤獨感──再讀黃土水〈出生於台灣〉〉。(2023/03/11瀏覽)

註3 安藤盛,〈台湾文化運動の現况〉(東京:拓殖通信社,1926),頁9-11。學者蔣伯欣曾在《光——臺灣文化的啟蒙與自覺》專書中引用過相同內容,但年代較〈台湾文化運動の現况〉晚,故在此備註。見林曼麗、周婉窈、蔣伯欣等,《光——臺灣文化的啟蒙與自覺》,臺北:國立臺北教育大學北師美術館,2022。

註4 邱函妮,〈創造福爾摩沙藝術-近代臺灣美術中「地方色」與鄉土藝術的重層論述〉,《臺灣大學美術史研究集刊》37期(2014–09),頁123-236。

註5 若林正丈,《臺灣抗日運動史研究》(新北:大家,遠足文化,2020),頁51-55。

註6 鈴木惠可,〈邁向近代雕塑的路程-黃土水於日本早期學習歷程與創作發展〉,《雕塑研究》14期(2015–09),頁102-103。

註7 張育華,《黃土水藝術成就之養成與社會支援網絡研究》(國立臺灣師範大學歷史系碩士論文,2016),頁105-106。

註8 劉錡豫,〈來自國境之南的禮物:談日本皇室收藏的臺灣美術〉。(2023/03/11瀏覽)

註9 蔡家丘,〈附錄-譯者說明〉,《臺灣美術兩百年(上):摩登時代》(臺北:春山出版,2022),頁148-151。

註10 〈クチナシ〉,《臺灣日日新報》,1931/04/22(版2)。

註11 〈美術運動座談會〉,《臺北文物》第3卷第4期(1944/03),頁4。

劉錡豫( 28篇 )

台灣美術史的學徒,經營《書院街五丁目的美術史筆記》粉絲專頁,從事藝術與藝術史的非虛構書寫跟推廣。