作為雕塑的條件：看嘉美館「定神-蒲添生臺灣頭人巨帙」

Factors of Being a Sculpture: “Materializing the Spirit: The Epic of Pu Tian-Sheng's Taiwanese Luminary Busts” at Chiayi Art Museum

策展人許遠達以台灣雕塑家蒲添生的胸像，作為嘉義市立美術館「定神：蒲添生雕塑巨秩」的主軸有其重要意義。彼時，台灣美術環境一樣面對著現代化的問題，就像蔣渭水發表的〈臨床講義〉那樣，美術家亦希望對傳統民間與常民美術有所改革。而蒲氏為台灣地方頭人所塑之胸像，便是這位雕塑家為台灣現代雕塑美學普及化實踐的重點。

策展人許遠達以台灣雕塑家蒲添生的胸像作為嘉義市立美術館（簡稱「嘉美館」）「定神：蒲添生雕塑巨秩」（簡稱「定神」）的主軸有其重要意義。藝術史家蕭瓊瑞說地極富智慧：這是一檔有重心的策展（註1）。

策展人許遠達以台灣雕塑家蒲添生的胸像作為嘉美館「定神：蒲添生雕塑巨秩」的主軸有其重要意義。圖為「定神」展場。（嘉義市立美術館提供）

許遠達將蒲添生的私人委託塑像、創作生涯中的習作、家人與生活中的創作，以及部分檔案，藉由「來自米街走入雕塑」、「寫神入形」、「生活風景裡的蒲添生」等三個子題，聚焦在其藝術價值與胸像所反映的社會網絡。展場中多以高低有別的簍空的木作，將胸像離開原本傳統的台座與高度，並且透過不同的裝置，作為重看雕塑的視角：包括修復用的放大鏡、燈光裝置，以及等比輸出的嘉義縣地圖…等。

當藝術史家們向大眾呼籲前輩美術家的重要性時，時常會以一種個人主義實踐中的特殊性論述，用以證明他作為藝術家主體的重要性。當然，每一位窮極一生創作的創作者都是重要的，隨著不同時代的藝術史家與策展歷史定位、藝術成就與社會價值。這是我在觀看「定神」這檔展覽與閱讀蒲添生相關文獻時，留神的某種情緒。蒲添生雕塑中的藝術性與公共性，以及後世評價、研究的方法，都反映了台灣對於藝術史研究，以及藝術家認識論裡的某些隱含框架。

Podcast│蒲添生的定神術，與雕塑造像裡的臺灣史──feat. 許遠達、蕭瓊瑞

蒲添生雕塑中的藝術性與公共性，以及後世評價、研究的方法，都反映了台灣對於藝術史研究，以及藝術家認識論裡的某些隱含框架。圖為「定神」展場。（嘉義市立美術館提供）

展場中多以高低有別的簍空的木作，將胸像離開原本傳統的台座與高度。圖為「定神」展場。（嘉義市立美術館提供）

為什麼是胸像？

在許遠達的策展論述中，他認為蒲添生是藉由胸像這個紀念碑範疇的雕塑，進一步被陳澄波認可為當時的臺灣美術界裡具有創作者個人審美實踐的美術作品：

蒲添生的人像塑造展現了他人體雕塑寫實的入魂能力，朝倉雕塑塾扎實的學徒訓練，使蒲添生作品帶著西方客觀寫實與羅丹的現代雕塑交織的風格。他以1939年的嘉義木材商蘇友讓塑像於臺灣藝界初登場，細緻神似獲得了大畫伯陳澄波的高度肯定。寫神入形的造像功力，在臺灣的政經界廣受好評，也因此逐漸地塑造出他的臺灣政商學界頭人造像鴻篇。（註2）

在此之前，台灣美術環境一樣面對著現代化的問題。就像蔣渭水向當時日治時期社會發表的〈臨床講義－. 關於名為臺灣的病人〉那樣，雕塑家、畫家與文學家作為呼應當時台灣島內現代化啟蒙的響應者們，亦希望對傳統民間與常民美術有所改革。

許遠達認為，蒲添生是藉由胸像這個紀念碑範疇的雕塑，進一步被陳澄波認可為當時的臺灣美術界裡具有創作者個人審美實踐的美術作品。圖為「定神」展場。（嘉義市立美術館提供）

例如，在黃土水於《東洋》雜誌中發表的文章〈出生於臺灣〉（註3）裡，就曾批評常民家庭裡對於美術裝飾擺設品味的千篇一律，也稱廟堂裡的宗教美術枯燥無聊，「因襲傳統惡劣而保守的一面，沒有增加一點新味美趣，反而將前人按舊經驗所建立起來的藝術毀滅了。」在當時，此種現代化的美術思想，尚無學院作為象牙塔基地，因此在整個社會環境中，官方展覽、報章雜誌的評論與民間單位的委託製作，便是改變臺灣社會前現代美學習慣的實踐場域。

蒲添生與黃土水的雕塑與美學普及化的思想，往往是透過委託創作與畫會聯展進一步推廣實踐，而不是學院或美術館。從蒲氏的作品數量與戰後從事的雕塑教育來看，其現代雕塑美學的普及化實踐不容小覷。

此展「寫神入形」展區的大量私人委託塑像裡，策展人許遠達以寫「神」而非寫「實」詮釋蒲添生的作品，為其開拓一個有別於客觀寫實主義的雕塑美學。若與黃土水為創建臺糖會社的山本悌二郎所造的塑像相對照，蒲添生的胸像更表現面部表情的靈活定神，而非整個胸像自頭部、五官、脖頸乃至胸部與上半部身體衣著的定型寫實，《啞吧小姐》便是蒲氏雕塑創作裡，最具上述特徵的作品之一。

蒲添生的胸像更表現面部表情的靈活定神，而非整個胸像自頭部、五官、脖頸乃至胸部與上半部身體衣著的定型寫實，《啞吧小姐》便是蒲氏雕塑創作裡，最具上述特徵的作品之一。圖為蒲添生作品《啞巴小姐》於「定神」展場。（攝影：陳晞）

從蒲氏的作品數量與戰後從事的雕塑教育來看，其現代雕塑美學的普及化實踐不容小覷。圖為「定神」展場。（嘉義市立美術館提供）

「以形寫神」與「寫神入形」

雕塑表露出的特色，或許與他的創作手法有關。根據蒲添生雕塑紀念館蒲浩志館長口述，以及蒲添生生前留下創作時的影像紀錄來看，蒲添生在雕塑的時候，通常都會與雕塑的對象有一個視角上的距離，創作時鮮少直面創作的對象，大多都會有一個90~180度的距離，又或者是以照片想像立體，從記憶中抓取對象的神貌。以展場中的《愛因斯坦像》為例，蒲添生或許不曾與這位科學家面對面，但他仍以極具筆觸感的塑形方法完成，將這種筆觸般的鑿刻痕跡詮釋為「寫神入形」，或許與中國東晉顧愷之《摹拓妙法》中的「以形寫神」有所呼應：

「人有長短、今既定遠近以矚其對，則不可改易闊促，錯置高下也。凡生人亡（無）有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不不察也。一象之明昧，不若悟對之通神也。」

回看展場中展出的兩件繪畫作品《水墨習作》與《枇杷》，不禁使我又從「寫神入形」聯想到「以形寫神」的造型思想。儘管難以從檔案裡證明，但赴日本預計學習繪畫的蒲添生，在學習雕塑創作之後，或許仍把其繪畫心得的那一面，也融入到雕塑創作裡。在日本寫實雕塑家朝倉文夫的教學中折射的羅丹雕塑美學裡，依然參雜著一點中國傳統書畫美學裡的某些思想，而蒲添生於1931年川端畫學校時完成的這兩幅繪畫習作，或可視為蒲添生造形美學思想脈絡中的索引。

赴日本預計學習繪畫的蒲添生，在學習雕塑創作之後，或許仍把其繪畫心得的那一面，也融入到雕塑創作裡。圖為蒲添生與他的畫作合影。（嘉義市立美術館提供）

蒲添生於1931年川端畫學校時完成的《水墨習作》與《枇杷》，或可視為蒲添生造形美學思想脈絡中的索引。圖為「定神」展場。（嘉義市立美術館提供）

公共藝術之前的藝術與公共

當然，我們無法掩飾蒲添生所身處的創作環境與條件之嚴峻，特別是他的丈人陳澄波因二二八遭軍人槍擊而逝世之後，雕塑美學現代化的普及實踐，與極權政治主宰的社會環境之間，使雕塑創作在委託創作的溝通面向上有著更多潛在的考量。特別是雕塑，這個具有創作者個人語彙的立體造型手法，將個人形象進一步轉化為公共場所中的美術作品，它在戰後戒嚴社會裡，有著與政治社會溝通協商的歷史。但，這種公共藝術中的斡旋特質，並沒有因為解嚴而消失。

去看看如今的公共藝術，以及各地方的藝術節便可知道，在新自由主義和資本主義社會裡，藝術在公共環境中，常常被以更綿密的系統化與產業化所箝制。美學與藝術的發展，也不全然是由藝術家主體性之強弱與否作為驅動元件，而正是這種斡旋的結果，成就藝術在台灣普及化的價值。蒲氏雕塑中的公共性，某種意義上先於1990-2000年所建立的公共藝術典型範疇。「頭人巨秩」是由那些「雕塑對象的關係者群體」所成就，蒲添生藉著自己的手，進一步使雕塑的藝術性得以統合、定神。