筆者先前以兩篇專欄的篇幅簡介了澳洲現代美術的源起，「邊陲西方」專題接下來則要展開針對加拿大現當代美術脈絡的系列介紹。加拿大對國人來說其實並不陌生，該國自1980年代以降便是國人旅遊、移民及留學的熱點。但一提起加拿大美術史，大家腦中對此主題的空白程度可能不下於澳洲美術史。然而事實上即便是西歐，也是近年來才開始引介加拿大現代美術。最近一檔在加拿大之外，完整引介加拿大現代美術的大展是去年於慕尼黑藝術殿堂（Müchen Kunsthalle）展出的「在一道新的光線之中：加拿大及印象主義」（In einem Neuen Licht: Kanada und der Impressionismus）。
加拿大認同的形成比起鄰居美國來的還要緩慢及多元，加拿大並非透過單一的政治事件或革命而誕生的，而是透過歷史上一系列的變遷而逐步建構其主體。不精確的說，加拿大的前身其實就是「沒有加入美國的英屬北美殖民地」。更混亂的是，這當中還包括了沿著聖羅倫斯河（Fleuve Saint-Laurent）下游以法裔為主的魁北克區域。1867年的立憲（Confederation）將各個彼此之間關係鬆散的殖民地及太平洋岸的英屬哥倫比亞（British Colombia、中文亦稱「卑詩省」）共同綑綁成具備一定自治權，但無外交權的「加拿大自治領」（Dominion of Canada）。「自治領」（Dominion）一詞至今並未從加拿大憲法中刪除，但在1931年《西敏法案》（Status of Westminster）實行之後，加拿大已逐步成為一個名符其實的「主權國家」了。
我們也可以說，「加拿大美術」這個概念也是隨著自治領這個共同體的出現而誕生的。風景畫家約翰．貝爾－史密斯（John Bell-Smith）以及阿道夫．佛格特（Adolphe Vogt）於1870年成立的「加拿大藝術家協會」（Canadian Society of Artists），便是為了新興加拿大出現而成立的地域組織。從上述兩位畫家的作品，我們也可以發現風景及風土繪畫幾乎佔據了加拿大早期現代美術的舞台。佛格特最引人津津樂道的描繪對象便是位於美國邊界的世界奇觀：尼加拉瓜大瀑布。
阿道夫．佛格特《夏天的尼加拉瓜大瀑布》（Niagara Falls in Summer），油彩畫布，64×100.5cm，1870，多倫多安大略畫廊藏。（©Art Gallery of Ontario）
在此我們必須要注意雖然加拿大早期現代美術以安大略省／多倫多作為主要的發展中心，但在20世紀初，魁北克／蒙特婁逐漸形成另外一個由法語主導、受歐陸影響較深的藝術中心，使得20世紀初的加拿大美術形成雙元發展的趨勢。但以西岸卑斯省／溫哥華為中心的媒體藝術及非城市地帶的原住民藝術亦在戰後逐步崛起，為加拿大創造多元的藝術發展方向。也因此，筆者此章會先著重介紹在安大略所發展的風景繪畫脈絡。
霍莫．華生（Homer Watson）自1880年代起活躍於加國畫壇，常被視為加拿大現代美術的起點。不意外的，華生亦是一位專職風景畫家。加國藝術史學家約翰．盧瑟．哈伯（John Russell Harper）曾評價他為「首位將加拿大視為加拿大的人」。有趣的是，這位曾被王爾德稱呼為「加拿大康士坦伯」（Canadian Constable）的畫家縱使在其自學歷程中看到不少英國浪漫主義風景畫家的影響，但其海外藝遊的學經歷卻是來自美國。事實上華生是在1976年造訪紐約，受到當時美國「哈德遜河畫派」（Hudson River School）藝術家的影響，而展開了針對安大略曠野描繪的興趣。在日後加拿大藝術家的生涯規劃上，我們可以看到不少加拿大藝術家通常是優先前往紐約留學或發展，其中一小部分的人才會轉往英國或歐陸習畫。這種現象多少和臺灣早期現代美術前輩以東京為主流，歐陸為輔的發展趨勢多少有些雷同。另一位和華生齊名的風景畫家歐拉希優．沃克（Horatio Walker）亦是安大略出身，並在遊歷費城及於紐約工作之後，逐漸發展出自身的繪畫風格。沃克後於魁北克及紐約兩地輪流居住，並創作一系列以加國農村為主題的繪畫。
霍莫．華生《暴風之日將近》（Near the Close of a Stormy Day），油彩畫布，96.5×142.6cm，1884，溫尼伯畫廊藏（Winnipeg Art Gallery）。（©aci-iac.ca）
安大略風景畫風格的確立是源於1910年代，由自稱為「七人畫會」（Group of Seven）的藝術家團體，及和該畫會密切交流的藝術家所主導。他們所共同創造的風景畫風格奠定了加拿大國族美術的基礎，並持續在1920至30年代成為加拿大藝術發展的核心。「七人畫會」的成功也影響了加拿大藝術家擅長採用畫會形式交流，並共同進行團體戰的傳統。要理解「七人畫會」的脈絡，首先要理解20世紀初加拿大藝壇的背景。以藝術生態來說，比起同時代的英、美及歐洲，加拿大在當時還未擁有完善的藝術生態系統。而即便已有前輩藝術家的耕耘，一般民眾對於加拿大風景是否適合入畫實際上還是保持觀望的態度。
「七人畫會」成員聚餐，攝於1920年。（©wikimedia）
採光良好的「畫室大樓」，為「七人畫會」專屬使用。（©wikimedia）
在這種氣氛之下，許多該時代的加國畫家通常都是以應用美術的背景起家。事實上，「七人畫會」不少成員都曾在多倫多的葛利普公司（Grip Ltd）從事設計及插畫工作，並於此處結識。「七人畫會」成員包括法蘭克林．卡米謝（Franklin Carmichael）、勞倫．哈里斯（Lawren Harris）、A．J．傑克森（A. Y. Jackson）等人。除了創始的七位成員外，後續亦有三名畫家加入該組織。「七人畫會」成功的因素還包括其有穩定的金主支持，這點在藝術生態尚未備齊的時代顯得十分重要。除了成員中的哈里斯因其家族經營重型農具產業（該企業至今仍存在）而得以資助畫會的運作之外，眼科醫師詹姆斯．麥卡倫（James MacCallum）亦在財務上扮演了重要的角色。作為加拿大最重要的現代美術收藏家之一，麥卡倫不僅率先收藏本國作品，亦和哈里斯於1914年一同出資合建「畫室大樓」（Studio Building），供成員創作及交流之用。麥卡倫亦在休倫湖（Lake Huron）畔擁有大片土地，供畫家自由探索北安大略的自然景觀。
法蘭克林．卡米謝《鎳帶》（The Nickel Belt，安大略一處地名），油彩畫布，101.8x122cm，1928，渥太華畫廊藏。（©wikimedia）
「七人畫會」的成員其實並沒有特定的創作風格，不同的畫家各自採取了表現主義、後印象主義或現代主義的策略，甚至同一畫家也有可能在不同的風格之間跳躍。但所有成員的共同目標便是透過新興的國際藝術風格來記錄加拿大的土地，並期望藉此創造出新的鄉土風格。對筆者來說，「七人畫會」的作品精彩之處便在於其如何透過現代美術的語法掌握加拿大遼闊風景的特質。也許出於地利之便，這些畫家對於冬景及雪景的掌握程度往往超越同時代其他國家的藝術家。譬如說傑克森的作品《勞倫斯丘》（Laurentian Hills）可看到其使用印象主義的色彩技術，來處理大片的雪景。而畫面中的雪堆似乎也充滿了層次，以及扎實的重量感。哈里斯善用其財力，讓其足跡不僅限於安大略，甚而遠及洛磯山脈及北極圈。藝術家在此採用較為幾何的造型來處理加拿大的高山及極地景致，構成一種超現實的視覺效果。
勞倫．哈里斯《湖與山》（Lake and Mountains），油彩畫布，1928，安大略畫廊藏。（©Art Gallery of Ontario）
A．J．傑克森《勞倫斯丘》（Laurentian Hills），油彩畫布，63.5×81.3cm，1932-33。（©https://pressfrom.info/ca/news/canada/-127805-jackson-works-to-be-auctioned-as-ago-culls-collection.html）
其實「七人畫會」最為後人所崇敬的畫家，並非實際入會的成員，而是往往被視為「外掛」的湯姆．湯森（Tom Thomson）。和多數成員不同，湯森出生農家，他雖未曾正式入會，但從其在葛利普公司擔任插畫設計師，一直到一度在「畫室大樓」使用工作室，都可看出其和「七人畫會」之間的密切關係。
如果說加拿大國族的藝術表現仰賴對加國風景的描繪，國家公園的成立則提供了藝術家取之不盡的寶庫。加拿大藝術家在仰賴國家公園這件事情上，是和美國的美術史發展十分雷同的。若無1893年在北安大略成立的阿貢金省立公園（Algonquin Provincial Park），那加拿大也將無法迎來湯森的風景繪畫。藝術家在1912年，34歲該年首次造訪該處之後，便深深被當地的自然景觀及氛圍所吸引。湯森之後便不斷回訪當地，直到1917年英年早逝後，其墓地亦葬於該處。可以說其使用帶有新藝術風格的風景畫創作，不停地嘗試去挖掘出阿貢金公園的靜謐之美。畫家繪於1917年的《西風》（The West Wind），幾乎已經成為加拿大美術史的重要代表鉅作。
攝於阿貢金公園的湯姆．湯森，1915年攝。（© wikimedia）
筆者於此篇討論的安大略風景畫脈絡，近似於澳洲早期提倡移民開墾及新世界景物的「白澳風景畫」。或許我們也可以大膽猜測，同為昂格魯薩克遜移民文化社會的安大略自然會有近似的藝術表現。但僅在安大略隔鄰的魁北克，卻在同一時期發展出較為注重城市生活及人文精神的繪畫風格，且相比於「七人畫會」清一色過度男子氣味的畫會組成元素，魁北克及西岸藝術圈則是發展出20世紀初少數注重性別平權發展的特殊藝術圈結構。
