編按：典藏ARTouch與《今藝術＆投資》於2024年2月起推出「回望當代’11~’20：藝術大事記」專題，編輯台特邀（按姓氏筆畫排序）吳思鋒、高千惠、高森信男、孫松榮與張寶成等專欄作者，從自身的觀察與經驗出發，書寫他們所關注的二十一世紀一〇年代當代藝術現場。
時光飛逝，人們總是專注於處理眼前最為急迫的事務，往往需要於數年之後才會意識到歷史早已又翻過了一頁。由於《典藏ARTouch》預計於今年初開始爬梳2010年代臺灣藝壇的發展，筆者便構思是否可能藉此機會開始整理、記述個人於2010年代所觀察到的國際藝壇現場。筆者自2010年起，不論是獨立身分還是在機構內任職，個人最核心的工作內容便是涉略當代藝術領域的國際交流業務。這些交流筆記或許比較像是個人心得，但不妨也可視作以臺灣這個地理位置作為透鏡所探測到的2010年代國際藝壇現象。
中國：髮夾彎的掏金夢
對臺灣的各行各業而言，中國一直是個最大的影響因素之一，至少在2010年代時仍舊如此。中國對臺灣的影響不僅是藝術領域的學習或拒斥，更多是伴隨著政治關係而牽動的情緒。回到2010年，當時不僅是「兩岸關係」於政商領域的蜜月期，同時亦是中國當代藝術於國際上開疆闢土的時代。臺灣藝壇當時的中國熱可以說是接續西方世界接受中國當代藝術的後延：筆者於2009年夏季甫於西班牙畢爾包古根漢參觀蔡國強個展，差不多的展覽內容便於同年年底運抵北美館，於「蔡國強：泡美術館」中展出。北美館亦於蔡國強個展之後陸續推出多檔中國重要當代藝術家個展：包括了2011年的艾未未大展，以及2014年的徐冰回顧展等。
除了國際第一線當紅中國大師的大型個展外，臺灣不少中小型美術館亦於2010年代中期引進不少中國當代藝術家個展或聯展。以實務來說，當時臺灣中小型館舍往往苦於營運經費的限制；相較其他國家，中國藝術家對於自備糧草來臺展出的意願明顯高出許多。當時的經濟／預算結構，也自然讓中國當代藝術和臺灣的館舍及市場得以深入結盟。2010年代初仍舊是個網路媒體尚未像今日一樣發達的年代，當時的《藝術家雜誌》還是我們這個世代的工作者所戲稱的「磚塊」。但若隨意翻開2010年代初的任何一本「磚塊」，則可發現過半的資訊都直接或間接與中國藝壇有關。此種過度傾斜一方的資訊及資源投入，確實也造成當時臺灣藝壇的焦慮。當時代的臺灣藝術家不僅苦於無法國際化的焦慮，還需要同時與歌利亞（Goliath）一般的巨人進行不可能獲勝的競賽。
「既然不可能打倒巨人族，那就加入他們吧！」這或許是2010年代普遍盛行的另外一種觀點。正如同2010年上海世界博覽會，臺灣得以參於其中的道理一樣；胡錦濤時代的中國確實給予臺灣人某種特殊的「同胞」身分，讓臺灣人得以透過中國獲得某種國際參與的空間。當然這個空間永遠必須在北京認可的「中國」框架及介面之下，才得以進行。在這樣以「中國」作為平臺的時代，除了一些藝術工作者決定嘗試赴中發展外，不少以「兩岸」或「兩岸四地」作為框架的展覽及計畫亦如雨後春筍般的蔓延開來。
筆者亦曾於2014年受惠於臺北誠品畫廊的「兩岸青年藝術家在誠品」計畫，而得以透過展覽的形式認識中國的年輕策展人及藝術家。除了交流展的框架外，於中國舉辦的國際獎項及雙年展，亦是臺灣藝術家少數可以突破「國際困局」的發展空間。筆者任職於關渡美術館期間，亦曾協助選送展覽製作工作者前往上海外灘美術館實習。縱使筆者總愛嘲諷中國館舍看大不看小，往往靠巨大化作品尺寸的奇觀取勝卻連牆上的鑽孔都愛補不補的。然而事實是在當時的臺灣，超過特定預算規模的國際製作，確實沒有任何讓年輕工作者得以參與及學習的空間，以便從中獲得相關的實務工作經驗。
眾所皆知，在2020年之後，臺中關係降到了冰點。在臺灣不論是親中派還是抗中派，大家心中心照不宣的共識便是過去那個歌舞昇平的時代在短期間內是不可能回來的。身為第一線的國際交流工作者，自2010年代中便開始感受到中國急轉直下的氣氛。2016年蔡英文政府上臺後，原本談妥的校際交流便因對方學者無法拿到地方公安的出境許可而無法赴臺。筆者與該事件中首次深切感受到政治因素對於國際交流的影響力，有多麼的直接和現實。除了政局變化外，經濟情勢的變化也開始於國際耳語之間散布開來。2017年才於國際會議上聽聞不少歐洲資金已經抽離中國畫廊，而隔年筆者一檔原已談妥、連藝術家都找好，預計於華南某美術館展出的國際展覽，也在沒有被告知原因的情境下被審查機關取消展出。不論喜歡與否，中國原本作為國際交流常態業務中不可或缺的一個特殊環節，在短短幾年內便因政經情勢的變化，快速地從國際交流的地圖上消失。
日本：加拉巴哥列島上的煩惱
在日本流行用語中，有人用「加拉巴哥化」（ガラパゴス化）一詞來形容日本的處境。背包客聖經《Lonely Planet》英文版日本篇中，亦以「日本是文化上的加拉巴哥群島」來稱呼日本。臺灣因曾受日本殖民且長年受日本文化影響，往往沒有意識到日本文化做為國際／西方主流文化的特例，是個獨特且殊異的存在。過去常有笑話說某個國家整天愛強調什麼，那個國家就缺乏什麼。而日本社會各界每日再三強調的，便是「國際化」。
日本和臺灣一樣長期身陷「國際化」的焦慮之中，但不同之處在於：若說臺灣是尚在建立體制的路途之上，日本的問題則是日本早已完成了內部體制的建設。只是這套體制和早期的日本產品類似，發展出自外於世界主流體制的獨立系統。日本藝壇於泡沫經濟時代發展出其軀幹：包括館舍的建置、管理文化，乃至於藝術市場的品味及運作邏輯。然而當代日本卻像是被困在這身鎧甲之中的新靈魂，正在被舊時代的建制文化壓的喘不過氣來。日本的館舍擁有一流的收藏管理機制及規格，泡沫經濟時代即便是地方館舍亦有預算購入法國印象派名家作品。然而為了維護這些泡沫經濟時代所遺留下來的「遺產」，館舍的基本營運預算早已壓縮到研究的經費，更遑論國際交流。而不少較不著名的私人館舍，則是在生存線的邊緣掙扎求生。
日式機構文化亦是阻礙日本藝壇發展的原因之一：日本不少館舍即便展覽空間寬敞明亮，一進到事務室內，彷彿墮入偏鄉區公所的情境劇之中。不僅物理上學藝員們的辦公空間狹窄，管理模式也往往十分狹隘。由於人口競爭的壓力，與筆者同輩的日本工作者不少人即使用「菁英」來形容也不過份。然而年輕工作者的現實生活便是在居酒屋幹譙完體制文化之後，隔天又像是其他上班族一樣等待遙遙無期的表現或升遷機會。在國際化的時代，去鄰近國家進行交流及研究的經費可能遠低於跑一趟北海道或鳥取縣。然而跟臺灣十分類似，「海外出張」一詞彷彿如同魔咒一般的長官限定，導致年輕學藝員捨遠求近，轉而進行許多日本內部的踏查及交流。
在公立館舍失能的情境下，我們可以看到森美術館在2010年代迅速的發展，逐漸成為日本藝壇在進行國際交流領域上的領頭羊。姑且不論正式的館舍交流僅能依賴森美術館的團隊居中協調及引介，是否是個健康的體制，日本藝壇確實於2010年代發展出具有自身特色的國際交流模式。以地方作為交流的平臺成為日本的強項／或著說是不得不的選擇：在2010年代時福岡市便已經因為預算問題而逐漸失去其於亞洲藝壇交流上的活力，橫濱市於2010年代取而代之。臺灣藝壇十分熟悉的「黃金町」及「Bank Art 1929」等駐村機構，皆成為了臺日藝術交流、甚而是臺灣藝術工作者認識亞洲藝壇的重要窗口。
此種透過「地方」來作為國際交流平臺的概念，於地方藝術祭這個平臺上達到了某種形式上的高峰。「瀨戶內國際藝術祭」及「越後妻有大地藝術祭」因為獲得了極大的成功，成為眾人仿效的楷模。此種結合觀光、地方創生及當代藝術的綜合營運模式，讓日本各地大量出現各種規模不一的藝術祭。藝術祭作為某種想像中可以解決地方發展停滯的萬靈丹，亦向海外輸出至韓國及臺灣。不可諱言，比起正式館舍，藝術祭確實提供給年輕藝術家更多的資源及展出機會。
2010年代不少日本年輕藝術家便像是古代的吟遊詩人一般雲遊四方，在廣大日本列島上的不同鄉鎮及離島之間反覆重複著駐村、社區交流及現地作品製作的輪迴。少數藝術祭或許成功活化了地方觀光及鄉鎮發展，但藝術祭過度強調社區交流及面向大眾的性格亦大幅度馴化了當代藝術。具備社會批判意識或前衛視覺實驗的作品越來越罕見，或著可以說越來越缺乏展示的平臺。個人不敢評論藝術祭與國際化的背離之間有任何因果關係，但現實是2020年代初的日本藝壇似乎又比2010年代更加孤立於國際體系之外了。
小結
臺灣的社會制度及文化有點像是中日混種之下的產物，與臺島僅有一海之隔的兩國皆與臺灣藝壇有著緊密的連動關係。2010年代中以前的中國當代藝術高峰期延續著2000年代的「中國熱」，在短期間內建構出了完整的藝術市場；最後卻像是歷史上曾出現過的「掏金熱」亦在短期間內因外在因素而衰退。日本也與中國類似，皆可視作國際藝壇的某種特殊結界。
臺灣是否應該發揮類似海盜共和國（Republic of Pirates）的本性，彈性地在不同結界及「世界」之間穿梭，還是讓自己在體制上被鎖入某種「內捲化」的結界之中，是道未來值得思考的議題。中、日兩國的藝壇對臺灣的影響於2020年代依舊持續發酵：近年來越來越多曾於中、港等地工作的專業工作者紛紛回臺發展，以及效法日本模式在臺灣烽火四起的大地藝術祭，皆已逐漸對2020年代臺灣藝術地景產生深遠的影響。
