編按：典藏ARTouch與《今藝術＆投資》於2024年2月起推出「回望當代’11~’20：藝術大事記」專題，編輯臺特邀（按姓氏筆畫排序）吳思鋒、高千惠、高森信男、孫松榮與張寶成等專欄作者，從自身的觀察與經驗出發，書寫他們所關注的二十一世紀一〇年代當代藝術現場。
筆者於上期專欄曾簡略介紹2010年代，中、日兩國與臺灣藝壇的互動情境。這個月我們試著將視角從中、日兩位對臺影響最鉅的國家移開時，究竟2010年代離臺灣較近的亞洲國家各自踏上了何種藝術發展的軌跡？而亞洲各國又如何間接影響臺灣於2010年代的現當代藝術發展？且讓我們用同心圓式的地理視點，一層一層往外探索2010年代的國際藝壇。
韓國：難以複製的獨特存在
根據筆者觀察，2020年代臺灣人已可使用較為公允的角度來觀看韓國。一方面韓國流行文化的影響力依舊無可匹敵，隨著臺灣人對韓國文化及社會理解的逐步加深，比起十多年前，今日臺灣大眾對於韓國的優、缺點皆有著更為深入的認識。從2010年代學習韓語人數顯著成長，到2020年代韓國來臺旅遊人數暴增外；以及從2010年代韓國經濟一枝獨秀，到2020年代臺韓競爭互有消長及合作，此種臺灣社會普遍的知／親韓風氣是十幾年前所難以想像的。
回到2010年代初，當時早已引領風潮的「韓流」其實尚未達到其巔峰；在初代哈韓族剛成形之時，臺灣社會其實亦有部分民眾尚未擺脫仇韓情緒。仇韓情緒或可歸咎於1990年代臺韓斷交時的不愉快史實，但更多的是2010年代韓國全面性的崛起，引起了當時臺灣社會的酸葡萄心態。但這樣的社會背景也預示了2010年代的臺灣，實際上並無法用較為健康的方式來理解韓國藝壇。甚至可以說，韓國常於當時被作為某種借題發揮的起手式。「看看韓國已經做到了什麼？」云云，成為了島內各領域最熱門的相罵本。
不可諱言韓國藝壇確實受惠於2010年代的高度經濟成長，並隨著韓國整體競爭力及外交空間拓展等政經實力一同成長。整體來說，韓國藝壇是由多個性質相異的層級所組構：中央政府底下的藝術機構為了配合國力的增長，常仿效歐美大國或中國風格的大興土木計畫。2013年開館的國立現代美術館（국립현대미술관，MMCA）首爾分館，以及2015年於光州開館的國立亞洲文化殿堂（국립아시아문화전당，ACC）等設施，便是大機構、大建設主義的巔峰之作。地方政府在2010年代則似乎受到日本地方藝術節的影響，開始廣設各種地方層級的藝術節及雙年展。然而在此同時，我們依舊可以看到藝術家團體及獨立空間，以一種臺灣較為熟悉的模式進行活潑且富有彈性的國際交流任務。
韓國看似在不同階層各有仿效對象或擁有異質的運作方式，但有一點是亞洲鄰近各國都難以找到的類似生態，便是財閥對於藝壇的影響力及涉入深度。縱使政治及稅務爭議纏身，從觀光客到臺灣商業圈皆讚譽有加的三星美術館（삼성미술관 리움，Leeum Museum of Art），其從建築設計到展示內容皆公認是高不可攀的品味指標。更不用說現代汽車集團（Hyundai Motor）從泰德現代美術館的大型裝置藝術委製及研究計畫贊助商，乃至與MMCA的大型合作計畫，早已將觸角伸至歐洲藝術政治的內核世界了。圍繞著幾座標竿級的企業美術館，韓國諸多中小型私立美術館、品牌合作藝術中心及商業畫廊，即便在經歷了幾波市場景氣的變遷，依舊創造出了某種多元的生態系。雖有部分分析認為韓國藝術市場過於封閉；事實上，臺灣雖同樣擁有不少市值驚人的企業，卻無法發展出類似的藝術贊助風氣。這件事於臺灣商業評論圈及文化圈早已是骨灰級的討論了，但礙於臺灣產業界十分不同於韓國的組織結構及價值觀，依舊是長期無解之事。
在疫情發生前的大韓民國藝術世界，縱使業內八卦經常流傳半島內的重要機構，不時有為了權、錢及名聲等韓劇式題材殺到刀刀見骨的傳奇故事。但對於局外人而言，韓國確實表現了一種「對外團結」的氣氛。除了上述提及的大建設外，2010年代末在韓國雙年展季節時，首爾媒體城市雙年展（서울미디어시티비엔날레、Seoul Mediacity Biennale）、光州雙年展及釜山雙年展等三大雙年展雖彼此互為競爭對手，卻能透過協調開幕時間，讓半島內外的專業觀眾得以順勢於一定時間之內跑完三大開幕。韓國政府在進行對外藝術交流十，往往也不惜砸下鉅資。每回出擊透過整合外交及文化體系，領域橫跨傳統藝術、當代藝術、文學至表演藝術，藉由整體行銷策略來進行海外市場的攻略。更不用說潛伏於各大歐美機構中的韓裔／韓籍策展人，一直是這種交流策略之下，自然響應起義的關鍵助攻選手。
然而韓國看似亮眼的表現，亦隱藏著不少危機。好大喜功式的建設形成鉅額的財政負擔，除了頗為光州地方人士詬病的ACC外，首爾把棒球場設施拆除來改建的東大門設計廣場（동대문 디자인플라자，DDP），其造型雖對觀光客而言頗為吸睛，但對創意產業的實際成效卻頗引人疑竇。政府／財閥複合體對於藝術資源看似無窮盡的補助，其實也意味著政、商對於現、當代藝術的發展坐擁了其控球權。在2020年代才逐漸被主流美術館「包容」、作品對韓國社會提出諸多批判的藝術家或獨立藝術團體，很可能在2010年代的國內發展經驗是四處碰壁。更不用說前總統朴槿惠甚至爆出編列藝文工作者「黑名單」的醜聞，重創韓國的言論自由形象。
2010年代的韓國藝壇，似乎在許多層面上都早已經超越其精神上／歷史上的競爭者日本。然而韓國雖有完整的藝壇生態系統，但在價值觀相對單一的社會之中，其所能培養的國際藝術巨星還是十分有限。韓國的另一隱憂則是在面對國際交流時，習慣於「看大不看小」的決策傳統導致韓國藝壇相較日本、臺灣、甚至中國，於2010年代忽略了崛起之中的東南亞及南亞。在南向交流領域，韓國實際上是跟著其他國家車尾燈走的。但不可否認的是，以今天的標準來說，韓國整體藝壇體質在亞洲來說依舊是資優生。也因此，2010年代臺韓之間行禮如儀的交流活動，是否可能在2020年代展開更深入的互動及合作，筆者認為是可以拭目以待的。或許關鍵在於如何在已經擁有的民間交流及地方機構交流的基礎之上，逐步突破韓國的外交慣習，得以在不同層級的藝術生態中進行縱向的整合。
新加坡之外的東南亞：從田野游擊到建制化
回到2010年代初，當時若說十年後的第15屆卡賽爾文件展會由一組印尼草根藝術團體策畫，相信不少人應該會不自主地仰頭大笑。在卡賽爾文件展公開宣告由印尼藝術團體ruangrupa接手其策畫前一年，筆者曾於臺灣某機構內倡議應加強與ruangrupa的長期交流以便促進臺灣藝壇與國際藝壇接軌的可能性。當然這種預算上十分經濟卻過於前瞻的提案，常常會令臺灣文化官僚難以理解並感到困惑，而毫不意外地被擱置否決。回想臺灣機構於過去十年的國際交流政策，多數機構應該還是比較習於跟著別人的車尾燈走，或許這樣才能給臺灣的機構體制多點安全感與自信吧？
關於東南亞如何於2010年代逐步崛起，以及東南亞和臺灣的藝術交流關係，坊間已有不少專文討論相關進程。因筆者也曾參與其中，總覺得不太好意思再加油添醋，進行過多討論。因此在本篇專欄中，筆者比較希望能用較廣的視角來總結2010年代東南亞藝壇的變遷。若真要描述2010年代東南亞藝壇的最大變化，或許便是建制化的形成。我們無法去評論這個過程的優劣，但實際的現象是，2010年代初東南亞藝壇的最大特色：草根且多元、平等且創意等由底層出發所進行藝術實驗，正在慢慢消逝之中。
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泰國的兩座國際雙年展：2018年起開展的曼谷藝術雙年展（BAB，Bangkok Art Biennale）及每屆四處轉移展出城市的泰國雙年展（Thailand Biennale），已開始奠定其2020年代作為泰國國際藝術交流平臺的重要地位。2017年成立於越南河內，由Vingroup集團贊助的當代藝術中心VCCA（Vincom Center for Contemporary Art），及胡志明市的大型畫廊The Factory Contemporary Arts Centre（現已歇業），展現了越南嘗試以私立機構作為當代藝術中心標竿的策略。同樣成立於2017年的雅加達MACAN美術館（Museum of Modern and Contemporary Art in Nusantara），以私人企業經費引入國際規格的美術館設備及展示技術。在此同時，原本具備強烈草根個性的雅加達雙年展及日惹雙年展，也同時於2010年代逐步成為知名的國際藝壇所關注的區域焦點。我們可以說，從國際雙年展到國際標準的硬體設施，東南亞各國正在過去十年間隨著自身經濟實力的發展，開始建置出得以應對新時代的軟硬體標準。
在東南亞的軟、硬體設施走向建制化的過程之中，我們也可觀察到外國基金於東南亞的影響力正逐步退場。除了東南亞各國開始逐步累積自身公私立單位對於藝術活動的贊助能／財力外，西方諸國及日本自身經濟體質於2010年代逐步變差，近期的疫情可以說僅是壓死駱駝的最後一根稻草。在討論外國基金對東南亞藝壇的影響時，我們不應膝反射似地跳入西方補助等於帝國後殖民的簡化公式之中。事實上，來自西方諸邦及日本、澳洲等國的補助，因為通常選擇直接跳過政府組織，將其補助直接匯入藝術家及獨立藝術團體的戶頭之中，也因此塑造了2010年代東南亞藝壇的性格。當時不少東南亞藝術家接受了對於西方來說金額不大，但對於當地而言卻是十分充足的補助之後，便成功於國內外發展出不少有趣且深刻的計畫，進而影響當時東南亞藝壇的體質。更不用說，不少外國基金還包裹著培育計畫，並協助在地藝術工作者聯結外國主流機構。筆者於2012年進行臺越交流計畫時，便曾受惠來自丹麥駐越南大使館的文化補助，方使個人的獨立計畫得以完成，即便該計畫內容與丹麥毫無任何關係。
且不論其原因，外國補助資源佔比逐年萎縮的事實，也意味著原本多元發展的場景會逐漸變遷。2020年代，乃至2030年代的東南亞藝壇很有可能會步上其他亞洲國家的後塵：美術館、私人企業及國家文化補助將取代外國補助資源，成為國內文化活動的主要贊助者。在此情境下，原本多元發聲的東南亞藝壇或許在議題及發展性上會進一步被收束於建制系統之內。舉例來說，過去的泰國財力及文化系統難以負擔今日我們所見的國際雙年展制度。然而當幾項政府贊助的國際雙年展成為泰國重要／主要的當代藝術資源供給者時，我們多少可以看到不少地方政治及政治派系在選擇國內藝術家時，互相拉扯之後的鑿斧痕跡。
然而這個變化並不全然是負面的，以機構及雙年展基金會等建制化制度作為核心的東南亞新藝壇，已從過去單純的藝術生產者逐漸轉型成具備一定主動性的策畫者。2010年代的東南亞藝壇環境創造出許多具備彈性、國際溝通能力及國際觀的藝術工作者，這些工作者如何從草根藝術機制逐步走入機構中，進而產生新興的機構文化，是十分值得觀察之事。或許相對於2010年代初的環境，這些走入機構的工作者對於東南亞在地觀眾而言已相對不再如同往日一般生猛。但對照其他已開發國家早已垂垂老矣、死氣沉沉的藝術環境，只要其內部不要遭遇太大的政治變故，他／她們所帶領的東南亞藝術機構在接下來的時代中，還是擁有非常多的競爭力。臺灣與東南亞在2010年代於獨立空間／團體層級的交流，具備了扎實的共同工作基礎。但隨著東南亞同學早已步入機構，臺灣同梯戰友卻依舊在野，臺灣藝術機構是否仍把2010年代的基礎進一步轉化為2020年代更為廣泛的交流策略，是值得觀察且未來尚待耕耘之處。
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