今年臺灣在巴黎文化奧運的激情，讓人以為一度熱燒的新南向文化交流資源終將讓渡於官方對大型盛會的偏愛，然而新南向熱潮的些許降溫，卻並未能使區域內藝文社群的互動停滯。然而，當鎖定東南亞區域的專案資源不如過往蓬勃，已搭建的交流網絡如何繼續維繫？隨著第15屆文件展（documenta 15）全球南方藝術社群進入主流藝術舞台，集體性與社群性成為熱門關鍵字，新一代藝術家的自營空間、藝術團體與社群往來是否也正經歷變化？這些脈絡的變化，促使我與陳晞前來與羅仕東、區秀詒展開對話。
藝術組織「打開當代」（以下簡稱「打開」）與東南亞社群的交流始於臺泰交流計畫，經過十多年，建立了與印尼、菲律賓、馬來西亞及越南藝術社群的廣泛友誼。現任站長羅仕東以個人及團體身份持續投入區域連結，並邀請更多外部藝術家參與交流旅程。區秀詒從今年起擔任「立方計畫空間」（以下簡稱「立方」）的國際交流計畫主持人與策展人，以「邊界烤」為主題，規劃為期三年的研究核心跨境互動。我們的談話從兩人進入交流現場的契機開始，再從場景與社群性等關鍵字，請羅仕東與區秀詒各自分享作為藝術家與策劃者，投入臺灣與東南亞交流的策劃思路，並探討「打開」與「立方」兩個社群性濃厚、路徑各異的空間，如何透過區域對話反思交流主體。而不同世代的社群性與場景變遷，又如何與外部資源體系的變動產生不同的交互作用。
許祐綸與陳晞（以下簡稱為「許、陳」）：東南亞那邊的藝術空間或藝文團體，這幾年藝術資源的交流有什麼變化？官方資源仍是相對少的嗎？
羅仕東（以下簡稱為「羅」）：看情況。很多單位很有錢，但整體來說還是比臺灣少。近期印尼有一個比較大但已終止的旅行資助（Travel Grant），期間有很多印尼人在外面跑，因為他們不知道資源何時結束，但他們可以拿到其他國際組織的資源。
區秀詒（以下簡稱為「區」）：馬來西亞沒有文化部，文化與旅遊掛鉤，文化資源自然被排擠。但是有一些外交的文化機構例如歌德學院、克勞斯親王基金（Prince Claus Fund）、日本國際交流基金會（Japan Foundation）和英國文化協會（British Council）等國際文化機構資源可以申請。
羅：對，而且那甚至也不能說只是補助，這些國際文化機構幾乎是扶植了整個當地的藝術文化場景，特別是當代藝術的跟獨立的藝術的聲音。其實也類似我們的文化機構，只是它不隸屬於本國或政府系統，而是基於外交途徑運作。
區：像日本先前因奧運而有很多文化資源挹注到東南亞，如策展人工作坊、「太陽雨」大展。但奧運結束後，朋友反映資源似乎突然減少。
羅：整體上東南亞內部的藝術文化的資助系統相對沒有臺灣悠久與規模，但像秀詒提到，印尼藝術圈這幾年突然暴富，可能有幾個成因，如：ruangrupa作為文件展策展人，或多或少推動藝術作為政府槓桿的某種文化資本，再者選舉等各種背景，讓他們今年變得非常有錢。
許、陳：延續這個話題，文件展後，集體性藝術實踐模式推上了另一波論述潮流。參與文件展後，對你們群體實踐與交流形式是否有反思或影響？在東南亞的交流場景中，你們有感受到變化嗎？
羅：還沒有直接受益（笑）。例如「打開」或「立方」這些與東南亞的交流，無論形式如何，臺灣的經費通常需兩方共同運用，一份輔助要至少拆成對半運用，必須考慮交流對象的情況。今年知道印尼有許多輔助，一些印尼藝術家也表示未來或許能更自主地來臺灣找我們交流，這使得雙方的互動變得更為可能。而過去交流較為單向，因為臺灣的補助通常不開放給外國團隊或個人申請。隨著印尼文化部的新政策，未來或許能開啟不同形式的交流方向，但現在還不確定。
區：撇除這些變化，「立方」目前的工作仍基於過去的連結，我們依靠當地的主持人來幫助建立在地連結，這樣的連接仍然有效。
許、陳：「打開當代」的藝術實踐中，經常反思藝術家與創作之間的單一主體性，同時嘗試開啟協作對話。秀詒策劃的「邊界烤」則強調藝術行動者（artist-actor）作為網絡交流的主體，請分享你們對行動主體的想像，以及策展人或空間在協作與網絡建構中的角色定位？
羅：打開從2001創立以來，經歷了不同階段。無論是作為群體如何認識自己，或我如何認識「打開」，我們從臺灣的「獨立空間」和「替代空間」概念開始。當時的定位是藝術家自營空間。直到「台泰交流計畫」，我們才更深刻地認識到，所經營的不僅是空間，而是彼此的關係。「空間」是隨之而來的產物。「空間」是隨之而來的產物，是我們共同雕塑的結果。那時我們才開始使用「藝術家發起的計劃／行動」（Artist Initiative）這個詞，後來演變為「集體」（Collective）的概念。起初，並未有意識地經營一個「集體」，而是先以空間為導向。這一點從「打開當代藝術工作站」（Open Contemporary Art Center）的名字可看出，強調工作與過程，但英文名「藝術中心」（Art Center）卻不再適合描述我們的狀態。大多時候更喜歡用縮寫「OCAC」，不強調單一的空間或中心。連結到更前面的問題，ruangrupa策劃了文件展，集體這個方法被更廣泛地認識後，最大的改變是大家對這個詞的陌生感減少了。即便在印尼，政府過去對「集體實踐」並無關注，但自文件展後，學校開始邀請他們開設集體課程。這種轉變讓集體概念不再陌生，也帶來浪漫的想像。在文件展期間，觀眾常問：「你們是集體嗎？」彷彿成了一種標籤，但事實上，文件展中的集體有多種形式，鬆散、機構化、臨時性的集結，不具持續性等等。因此，如何從浪漫的想像轉向實際操作，還需要時間探索。
許、陳：近期與東南亞社群互動時，觀察到前面提到對集體概念的越漸熟悉，也有更多年輕組織形成，或是老牌組織換血等。想了解你們對東南亞與臺灣年輕藝術團體與空間經營的觀察，和打開、立方的世代有什麼差異。此外也想從交流面，思考世代轉換帶來的可能。
羅：在「打開」的越南交流計畫「蜿蜒集」中，我們和年輕的「ba-bau AIR」以及老牌的「Nhà Sàn Collective」互動，後者也有新成員加入。臺灣的話，臺北的「未命名WMM」和臺中的「貓蚯蚓」是所觀察到的兩個新興團體，空間的運營形式更複合，有維持自身生存的條件。
區：江源祥提過「貓蚯蚓」的宏願，他們的空間也鼓勵更多藝術家使用，澎湃的開幕活動還邀請了年輕藝術家表演，這些新集體也開始思考如何在經濟基礎上做不一樣的事。
羅：是的，我覺得年輕一代更有意識去思考經營的策略。以「打開」為例，我們這一代從學生時代成長，像印尼的「Mes 56」也類似，都是從學院延伸出來。而現在新空間則更聰明，會更有意識地考量如何維持經營，補助反而不是首要考慮。我們那一代依賴補助系統，但現在的空間常會先選擇自我生存的方式，這是一個更健康的發展。在東南亞，特別是印尼，藝術家和經營團體被視為一種職業，不只依賴私人贊助、藏家購買作品，就有收入。以日惹為例，藝術家能靠賣作品生存，經營空間也常結合商店和類似進駐的房間。由於日惹的房租相對便宜，收取外國遊客或藝術家住宿費可以輕鬆維持空間運營，賣商品如T恤也帶來額外收入。因此，藝術家既酷又有收入，形成了一個良性的經濟循環。在文件展之前，這種模式就已經存在。
區：但我覺得馬來西亞的情況就更難一些，比如吉隆坡的亞答屋84號圖書館所在的中山大樓，最初是一個讓藝術家以低租金進駐的地方，但這幾年來，文創商品和網紅麵包店陸續進駐，改變了這個區域的風貌。儘管舊租戶的租金未變，但生活成本的增加仍然讓藝術家們面臨挑戰。東南亞各國的情況差異很大，無法一概而論。不過我記得聽有些單位說過，藝術活動很容易可以找到特定產業的贊助者。例如萬隆藝術活動似乎很容易拉到服飾的贊助。
羅：臺灣藝術家對贊助的想像較為匱乏，我自己也是。除了資源上贊助硬體，還可以贊助什麼？其實臺灣這邊好像很難想像。秀詒意思應該是，東南亞很多地方一直有這個贊助傳統或是慣例，是可以一直被依循。我知道的印尼整體，有幾個蠻大的藏家跟藝術資助者是香菸品牌。然後在泰國是飲料商，還有百貨公司。如果說他們贊助整個泰國的藝術文化，這也不完全準確。因為他基本上都是透過某些特定資源掌控者去分配，有他們自己的系統。過去政治傾向不同的群體，在泰國新國王上任後，反而變得比較能接受彼此的不同的聲音，我覺得這是滿妙的，跟打開十年前在泰國到現在，是蠻大的差異。在十年前是，你屬於什麼樣的政治光譜，大家不會明說，但是蠻清楚的。甚至連打開都會被放在某一些特別的位置。但現在我覺得一些交流計畫的主要策劃者，會在這面向會比較淡化一些。
許、陳：的確，不能以國家來區分在東南亞交流的差異，而是回到不同的藝術生態來看，因為每個國家的藝術生態差異很大，即便同個國家內的不同區域，藝術生態也有所差異。延續前面問題，你們在交流或是從自身觀察，在臺灣的或是東南亞的藝術工作者，新一輩對於自身作為藝術家身分的主體性思考有什麼變化？
區：在這些交流計畫中，東南亞的藝術家通常擁有多重身分，並在這些身分之間自由切換，不會覺得有點尷尬或是有點不利。這種現象越來越普遍。相比之下，在臺灣，早期很多人只想做藝術家，不會想要去說：「我會去學另外一身，然後這身份可以支持我的生活。」以我有限在臺灣的經驗裡，這在早期可能會讓人感到彆扭，但近年來，藝術工作者對於身分切換似乎變得更加自在。
羅：我蠻同意的，以「打開」來看，想像可以邀請藝術家參與我們的旅程時，因為交流的性質，也會想像邀請在身分上比較彈性，或是在創作上相對有開放性的人。相對而言，如果藝術家的個人主義比較強便會較難融入「打開」的經營路線。這兩年越南交流計畫，ba-bau AIR 與打開有許多相似之處，儘管成員背景各異，大家在生活與空間想像上有不少共同點。相對，我覺得Nha San是一個很老的團，它其實是一個家族樹，對我來說它比較是一個樹狀的系統，相對不是水平。這並不是好壞的問題，我認為這在越南也許也蠻重要的。因為在越南因為審查的制度，要經營一個藝文的空間或者群體，蠻多時候需要這種私人的封閉的系統作為保護傘，去讓事情可以發生。我現在想來，就是與河內的兩個團體合作，儘管兩個團體在年齡層和經營理念上有差異，但兩邊好像打開都能找到共鳴之處。Nhà Sàn也經歷年輕一代的內部革命。打開也有老的這個部分，然後也試著讓自己變成也許更有彈性的樣貌。
區：前陣子我和印尼策展人Bunga聊天時，他提到講到「集體」這個概念，其實是很陽性的空間。在印尼的Jatiwangi Art Factory，就是一群男性隨意地聚集在一起。她想要問這些男人：「那你們怎麼持續性？就可持續性是什麼？」
羅：這種現象在日惹很常見，甚至在臺灣也可以看到。或者說打開自己本身，可能都有一點兄弟情誼（Brotherhood）的傾向，就是一群男生玩在一起，很率性（careless）的狀態。這可能也再回去回應到剛剛前面問說，當ruangrupa把「集體」這個概念放到國際以後，大家要怎麼認識它。
許：脈絡的變化觀察，圍繞當日眾人的提問對話，時而穿插著在東南亞不同區域停駐時的生活心法、瑣碎家常，一如兩人投身交流計畫，最初都從人與人的好奇、連結甚至意外而展開。在社群、機制的持續演變裡，不論是打開、立方，或是兩者所擴散延伸的藝術群體，與東南亞交流的路徑更多仍基於對他方日常理解的嘗試，仍吸引著眾人陸續踏上旅程。
本文原刊載於《今藝術&投資》2024年11月號386期
