說到臺灣前輩藝術家李梅樹（1902–1983），以往有關他的討論，多聚焦在他改建三峽祖師廟的貢獻，以及繪畫上擅長鄉土寫實人物主題的特點，不過，檢視李梅樹一生的創作軌跡，會發現他在1930年代末，曾創作過幾幅以東京都會生活為主題的作品。在臺北三峽有公職的李梅樹，為何選擇前往東京作畫？他在帝都東京的生活體驗為何？這篇文章將透過李梅樹的作品與生命經歷，帶大家一覽日治時期臺灣藝術家在東京生活的片段。
畢業後，為什麼還要去東京？
1934年間，李梅樹從日本東京美術學校畢業，回到臺灣，在故鄉三峽任職庄協議員，展開他參與地方政治事務的第一步。
與此同時，他並未懈怠對藝術的創作，不僅一同創立臺陽美術協會，也持續入選臺灣美術展覽會。在故鄉獲得社會地位與名望的他，為何想要再次回到東京？閱讀他年輕時的家書，可以窺見可能原因：「與其窩在故鄉被當成有錢人、或著是有身分地位而囂張的人，真正有趣的是，像我們這樣來到東京，想著該如何往前邁進的問題。」（註1）
李梅樹認為，與其窩於鄉里，不如前往大城市，不斷尋求自我突破，這種思想一直到他畢業以後仍然存在。
所謂的自我突破，包含繪畫的技巧。東京有著遠比臺灣還豐富的藝術資源，大大小小的展覽無時無刻地在美術館、畫廊，甚至是百貨公司舉行，也有各種美術學校、畫室。想要在藝術上有所精進，就必須前往東京，李梅樹是當時是這麼想的。除此之外，其他的臺灣畫家也抱持著相同的想法，如1934年《臺灣新民報》的報導提到：「以世界級畫家為目標，為研究繪畫來東京的臺灣籍畫家，已達到相當數量……。本次帝展舉行的緣故，許多畫家從臺灣來到東京……」（註2）說明當時臺灣畫家猶如候鳥般，定期往返臺灣、東京兩地的姿態。
至於為何直到1939年才成行？可能的原因是，李梅樹的母親在前一年剛去世。
他在1939年的採訪提到，自已以前因為母親生病的緣故，畢業後便返臺。（註3） 因此直到母親去世之後的隔年，李梅樹終能前往東京，追逐藝術展覽會的榮譽，這點能從他返臺後，又在隔年1940年再次前往東京參加展覽得到應證。要不是因為1941年太平洋戰爭爆發，李梅樹應該會持續往返兩地參加展覽會吧。
根據過往學界的研究，李梅樹在1939年4月左右抵達東京，他特地在東京本鄉區湯島租了一間房子，摩拳擦掌地為了年末的文部省美術展覽會取材、作畫（簡稱新文展，由原本的帝展改組而成），然而饒富趣味的是，這間畫室很可能不是1939年才租的，而房子裡也不只他一個人住。（註4）
同居時代
時間回到1932年，當時尚在學校的李梅樹，與同校的李石樵（1908–1995）一起合租生活，地址在本鄉區切通坂町一位姓佐藤的琵琶師的樓上。逐一檢索東京琵琶名家的名單，可以得知這位住在切通坂三十九的佐藤琵琶師，名叫佐藤嶽水（1893–？）。（註5）
他們一直住到1933年，後來因為李梅樹需要準備畢製，於是自己搬到了練馬，租了更大的房子。之後李梅樹畢業離開臺灣，李石樵仍舊住在本鄉切通坂町，過著「春季在臺灣為人家畫肖像，然後將所得的款子帶回東京，舒適地過了下半年。」候鳥般的生活。（註6）
偶爾，引導李石樵就讀東京美術學校的陳澄波（1895–1947），會跑到東京，借住在李石樵的租屋處。觀察陳澄波1930年代的書信，可以看到陳澄波在東京的收件地址總是「本鄉區湯島切通坂町三九 佐藤方」，也就是琵琶師佐藤嶽水家樓上，實際上這裡不是陳澄波的租屋處，而是李石樵的。在東京，陳澄波通常會待在附近的畫塾，練習裸體模特兒的素描，或是前往上野公園寫生、看展，這些地點都離租屋處很近。
除了臺灣，這間租屋處也有朝鮮半島藝術家出沒。翻閱1936年《東京美術學校校友會會員名簿》，李石樵的朝鮮同學沈亨求（1908–1962）亦曾住在這，讓此處形成多民族藝術家交會的場域。（註7） 也許，他們會用共通的日語分享藝術理念，或是對故鄉社會的看法也說不定。
所以，當1939年李梅樹在東京時，便自然而然的，與李石樵繼續住在本鄉的租屋處，這點體現在李梅樹當時的書信收件地址。到了9月，陳澄波抵達東京，他先是住在女婿蒲添生（1912–1996）的家，之後也跟著與李梅樹和李石樵住在一起，期間偶爾跑去畫塾，或是到公園寫生，日子過得十分忙碌，至於我們故事的主角李梅樹又是如何呢？
松坂屋的女服務生
李梅樹來到東京，是為了參加展覽，以及為了尋找臺灣少見的題材。李梅樹放棄以往臺灣畫家「地方色彩」的作畫策略，與日本藝術家在主題上正面競爭。為此，他所選擇的主題是大都會的摩登女性，而他在8月盛夏的上野松坂屋食堂女服務生身上找到了靈感。
這邊先簡單介紹上野松坂屋，這是日本最早成立的現代化百貨公司之一（比三越稍晚，但創業時間更早），它先後引進制服，設置電梯與電梯小姐，成為日本百貨公司界的先驅，建築內部兼具華麗典雅的裝潢，部分仍被保留到了今日。松坂屋除了有服飾店、食堂等以外，甚至還有畫廊辦展，這部分如今也能看到。
附帶一提，松坂屋和李梅樹的老師岡田三郎助（1869–1939）有一段淵源。岡田三郎助以描繪和服女性的繪畫而聞名，而他本人也收藏了大量的織品、工藝品。1934年，岡田三郎助將他所收藏的百餘件和服送給松坂屋，其中也包含岡田代表作《あやめの衣》中模特兒身穿的「八橋に杜若模様小袖」，迄今仍是松坂屋重要的典藏品。
李梅樹在1939年以上野松坂屋食堂的女服務生為靈感，用了兩週的時間完成《紅衣》，並送往新文展（原帝展）的會場，結果首次參展即入選，為媒體報導。（同註3） 畫中描繪女服務生（當然是另外請模特兒）站在餐桌旁，後方是窗戶與城市的風景。
佔據畫面前景的女服務生，固然是畫面的焦點，李梅樹刻畫出女子優雅的姿態，且不失對人體結構的把控。此類摩登女性的題材伴隨日本現代化，於昭和前期成為展覽會場上常見的繪畫題材。除此之外，我們也應注意畫面遠景窗外的城市天際線：李梅樹或許描繪了面向北邊或西邊的窗戶，描繪當時已然逐漸成形的御徒町一帶的城市景觀（說不定還畫到了戰後才興起的阿美橫町位置）。從建築高度我們可以猜測，畫家或許是從較低的樓層取景，因為昭和前期的上野松坂屋周邊，還沒有像如今這麼多的商業高樓大廈。
實際上，李梅樹以上野松坂屋為題材的策略，實際上是相當大膽的嘗試。這座知名的百貨公司鄰近東京美術學校、帝室博物館、上野東京府美術館等，本身也設有畫廊，可說是許多藝術家熟悉的地點。挑戰審查員熟悉的題材，的確是所謂的「正面對決」。
為此，李梅樹在採訪提到，他在調和窗外風景與室內的關係時，費了很多苦心。剛好從本鄉切通坂町的租屋處到松坂屋步行距離不遠，李梅樹可以頻繁地往返取材、寫生與打稿，再回到租屋處完成畫作。所以我們可以看到，《紅衣》作品中的結構、造型、空間與配色，都體現了李梅樹精心調配的結果。畫面景深表現穩當，形色組合協調，深具現代感，表現出畫家已然成熟的作畫技巧與品味。
結語
在東京半年左右，李梅樹自然不只畫了一幅作品，他還準備了另一幅構圖概念與《紅衣》殊途同歸的《溫室》，參加臺灣的總督府美術展覽會，題材同樣是都會摩登女性，加上玻璃窗背景的組合。有文章認為，《溫室》可能取材自東京新宿御苑的大溫室。（註8） 不同於《紅衣》，《溫室》中的女性是打扮時髦，前去溫室參觀熱帶花卉的觀光客，而非職業婦人。如今留有一幅此作的草稿，比較草稿與成品，可以看到畫家因應美感需求而大幅調整構圖的過程。
饒富趣味的是，在完成後的作品，我們能看到畫面前排的黃衣女子，手部糊成一塊，手指消失不見，實際上，在府展的圖錄中，手指仍是可以看見的，構圖也略有不同。推測李梅樹在展出過後仍不滿意，又再反覆修改了幾次，只是最後並沒有改完。
結果，李梅樹畢業後睽違數年的東京作畫之旅只持續到1940年，之後太平洋戰爭爆發，李梅樹放棄再次前往的打算，一直到戰後數年，才又有機會造訪。至於切通坂町的住處，根據史料，李石樵至少以往返臺日兩地的方式，住到1943年。如今造訪李梅樹、李石樵與陳澄波等人當年共同生活的租屋處，附近仍以平房民宅為主，只可惜不太可能是戰前的建築了。
想像一下吧，三位相知相惜的臺灣藝術家來到大城市，一起窩在二樓的小畫室內，時而暢談藝術與社會，時而靜默埋首於畫布上。東京本鄉區湯島切通坂町三九，就像是這幾位臺灣藝術家在遠離故鄉的大城市裡的小據點，以此為中心，候鳥們穿梭在城市各處，尋求名為藝術的精神食糧。
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註釋
註1 詹凱琦，《現代美術建設新鄉里：日治時期李梅樹美術活動及人物畫研究》（臺北：國立臺灣大學藝術史研究所碩士論文，2013），頁28。
註2 〈臺湾出身画家の集ひ〉，《臺灣新民報》，1934.10.26。轉引自吉田千鶴子，《近代東アジア美術留學生の研究》（東京：ゆまに書房，2009），頁117。
註3 〈天晴れ李梅樹君文展洋畫に初入選〉，《臺灣新民報》，1939.10.13（版2）。
註4 詹凱琦，《現代美術建設新鄉里：日治時期李梅樹美術活動及人物畫研究》，頁124。
註5 李梅樹主講，〈第11次「臺灣研究研討會」紀錄：台灣美術的演變〉，《臺灣風物》31：4（1981–12），頁117–132；四弦社，《錦心流全国水号宿所案内》（東京：同編者，1922），頁10；大谷荒太郎，《現代琵琶名人錄》（東京：登文閣，1922），頁166。
註6 李石樵，〈酸甜苦辣〉，《臺北文物》3；4（1955.03），頁88。
註7 東京美術學校校友會，《東京美術學校校友會會員名簿》（東京：同編者，1936），頁60。
註8 劉錡豫，〈李梅樹，〈溫室〉〉。（瀏覽日期：2023.11.29）。
