任何藝術作品必然在不同的層次和面向上銘刻著記憶的痕跡，而任何藝術展覽也必然召喚著藝術家和觀眾的記憶。對所有藝術領域的工作者而言，這都是一個不爭的事實。在法國哲學家史蒂格勒（Bernard Stiegler）沿著海德格（Martin Heidegger）的思路，提出以數位技術物件（digital technical object）的演算功能為主導的「第三記憶」（tertiary memory）揭櫫「記憶」（的外化）在當代生活中的重要性以來，「記憶」便成為了當代藝術工作者進行工作的一個主要的背景和戰場。以此，在記憶的層面上，除了情願和不情願記憶的區分外，也存在著他律和自發性記憶的區別。
自發性記憶基本上是主體能動性的可能性條件和基石。面對著今日人類世的威脅，如果真正的重點在於集體地「以另外的方式想和做」（thinking and doing otherwise）；面對著數位裝置和人工智慧對主體能動性方興未艾的挑戰，如果真正的重點在於「以另外的方式想和做」；而面對著當代藝術對獨特性（singularity）的要求，如果真正的關鍵同樣在於「以另外的方式想和做」的話，那麼如何在史蒂格勒所說的第三記憶外召喚主體自發性的記憶和能動性便成為了當今藝術實踐的最大賭注。
以此，在人類世和以控制論為歷史性基底和可能性條件的數位依賴和數位統治的大主題下，台灣當代藝術界也掀起了一股「記憶熱」（memory fever，註1）。許多展覽的主題都和此記憶熱有著密切的關聯。以下，就讓我們來看看這些展覽及其背後所呼應的記憶熱。
「無垠之森」：人的寓言性記憶
首先，目前在臺北市立美術館展出的「無垠之森」展乃是對獨立的個體，即人的記憶的命題式陳述。與展覽本身引用日本作家村上春樹的小說語言不同，事實上，這個展覽不但是寓言性的，且它也要求著觀眾不斷地切近它所給出的記憶對象。王雅慧的《問影#1》和《問影#2》、王湘靈的《快要降落的時候》、阿比查邦．韋拉瑟薩庫（Apichatpong Weerasethakul）的《致布魯斯》和李雅諾的《水》都試圖將我們與我們的環境或大自然（在這些作品中乃是樹林、原野和水）同一。王湘靈《快要降落的時候》的那在黑白的樹林和河流的「去向不分」（un-orientation）—而非展覽試圖營造的那「失向」（dis-orientation）—的疊層上的黃色草原是個引子。黃色的草原基本上是一個具伸縮性的記憶物件。它將我們帶向了第二個展間的李雅諾的《春之祭》、曾御欽的《熱黑》的前個體狀態（pre-individual state）、王雅慧的《棋盤#1》、《棋盤#2》，以及簡．金．凱森（Jane Jin Kaisen）的《離別社群》。這是在日常生活中時而向巫師般環視周遭，時而拿出手機看，時而收起手機的獨體串流。在這個意義上，我們可以這麼說，王雅慧的《棋盤#1》、《棋盤#2》和簡．金．凱森的《離別社群》是這個展覽的終極隱喻。（註2）
「—生而為人」：人的存有性記憶迴圈
忠泰美術館現正展出的「亻—生而為人」展給出的則是人在如同鐵圈般被拋，並在如同鐵刺般痛楚的記憶（倪灝的《屏障 V》、《屏障 VI》和《屏障 VII》）上的那「生而為人」的日常生活（崔廣宇，《當代生活習作：沒有表演》）、情緒（何孟娟《阿菊》、《阿竹》、《阿梅》、《阿蘭》）、自持（葉世強《北海岸》）、寂寥時的溫暖和漠然（陳永賢《See U》、《斗室棲居系列》）、行走於世時的壓力（卡葳塔．瓦卡娜嫣恩《潑系列》）、尋找生路時的苦惱（沃夫岡．史提勒《火柴人》和卡葳塔．瓦卡娜嫣恩《表演織品系列》）、無處可發洩的難受（江孟禧《蜜桃成熟時》）、身為人的不為人知苦楚（耿傑生《合群系列 I》、《合群系列 II》）、不知何路可去和要做什麼的無聊（Candybird《專心（102天）》）、那不敢觸碰過往的中產生活生態（倪灝《屏障 V》、《屏障 VI》和《屏障 VII》），和多面向的行為和情感抒發的本質性狀態（安東尼．葛姆雷《Big Rate II》）。這些作品給出的都是人「在此」（Da），並以此（sein）向前開展生活的運動。
問題是「此在」是需要被拋狀態（thrownness）、時間性（temporality）和歷史性（historicity）的。因此，倪灝的《屏障 V》、《屏障 VI》和《屏障 VII》乃是本展的關鍵：唯有倪灝的作品同時觸及了作為「此在」（Dasein）的可能性條件的環伺性的被拋狀態、深層的時間性和歷史性記憶，以及此在被拋於世和意識到自己的有限性和必死性後的生活和行動。（註3）
「崩塌記憶之宮」：現代人的惡拜物記憶
而空總目前正展出的年度大展「崩塌記憶之宮」（Memory Palace in Ruins）在呼應目前的懷舊、做舊、做假和二創、三創風，也給出了由「現在差異」與「過去記憶」之間的互動所形塑的「差別化」（differentiation）運動和「惡拜物之宮」（the palace of bad fetishism）。「惡拜物」乃是我提出的一個概念，其基礎乃是差別化運動，並具有破壞傳統（商品）拜物教（commodity fetishism）的潛力。對馬克思來說，形塑（商品）拜物教的動力在於被凝結於拜物客體中的勞動力，以及拜物客體與這種被凝結的勞動力之間的那帶著距離的形而上差異（differenciation）。但相反地，對「崩塌記憶之宮」的觀眾來說，形塑惡拜物的動力卻在於觀眾投注的記憶和情感勞動與作品之間的某種連續的形而下差別。
在當前的懷舊、做舊、做假和二創、三創等動作外，這乃是「崩塌記憶之宮」展最大引人入勝之處所在。我們可以說，李勇志的《掉漆夕陽》、許芝瑜的《發掘現場：馬鈴薯石器（蝠紋樣浮雕）、啞鈴形骨骼等》、安德烈．巴宏（André Baron）的《印製夕陽》、崔元準的《今日亞非》、謝詠程的《紅葉少棒與青少年影像》、李漢強的《漢強影音》等作品皆充分地指向了這種當代的新「惡拜物教」。
延伸閱讀｜重製風暴：「崩塌記憶之宮」
「位差」：人的夢囈性記憶
而先前於花蓮松園別館展出的「位差」（Le Déphasage）展給出的則是一個現象學還原式的前個體場域（pre-individual field）；一個包覆著獨體化的訊息或痕跡，使獨體化的訊息或痕跡得以出現的空間；一條包覆著獨體化的訊息或痕跡，由灰色和淺棕色構成；色彩均衡的橫劃線，與在灰色和淺棕色橫劃線上，由鵝黃色、淺棕色和淺白色構成的漸層橫劃線構成的虛實性通道。這個虛實性通道，以及這樣的獨體化訊息或痕跡乃是由虛擬（the virtual）、現實（the actual）、可能性（the possible）之間的相互組構和疊代所形成的。以此，它也是夢囈和物質性的：莊馨怡和林友達永遠跑得比觀眾快，並在觀眾眼見作品前，安排好了一個個可以慢慢閒適體驗的作品和空間。以此，莊馨怡的那鋪滿一地的作品《記．念 15》的給出的空、軀體化、非人化、虛擬化及其與《絮語 5—渡口》中席慕蓉〈渡口〉頁面上蠟紙的同質化打開的是蠟製指節中的松針和詩頁蠟紙上的花粉的實存，這個實存打開了一個讓觀眾得以在哀悼的同時，與席慕蓉（一同）準穩地（metastablely）作詩的可能，而這個可能也指向了古睖久古（林友達）透過《不知所措》和《柔質水平》給出的虛實交錯，充滿著飛機呼嘯而過的螺旋槳聲和砲聲的「轉導性現實」（transductive actuality）或「轉導性真實」（transductive reality）。莊馨怡透過《絮語 6》、《絮語 7》和《記．念 16—等一片浪》形塑的那充滿陣陣憂傷的現實的個體化和虛擬的身體化空間，以及古睖久古（林友達）在松園別館防空洞和松園木棧道所寄存的《短短的氧氣》這兩件劃下這個展覽的標誌線的作品的夢囈性記憶。
結語：第二波人類世與記憶熱的非同一性挑戰
這股台灣當代藝術的記憶熱基本上是以人為中心的。如果說人類世熱在當代藝術領域有所謂的階段分期，如果以安森．法蘭克（Anselm Franke）於2010年所展開的「泛靈論」（Animism）展覽計畫為開端的「第一波人類世熱」指向的是「非人（類）」或「後人（類）」的話，那麼台灣當代藝術界近期的這波反指向人的記憶熱可說是「第二波人類世熱」。這第二波人類世熱迫使人在史蒂格勒所謂的「起源的缺失」（default of origin）的基礎上面對千瘡百孔的現實和過往記憶，並尋求解決之道。（註4）這樣的解決之道的可能性條件是人的非同一性思考和行動。但我們看到的是，目前的這股以記憶熱為主導性行動方案的第二波人類世熱大多仍以召喚觀眾的日常認同或具同一性的思考和行動——不論是獨體還是個體式的認同——為主，較少出現非認同、反認同或非同一性的思考和行動。以此，如何形塑非同一性的思考和行動將成為現今（第二波）人類世熱的最大挑戰。
註1 我們將這股「記憶熱」定義為以對過往記憶進行重構、改造為展覽主題和基礎的熱潮。事實上，如果從展覽的角度來說，這股台灣當代藝術界的「記憶熱」還包括了立方空間目前在陸府植深館展出的「《瑪德蓮時刻—記憶與情感的技術》國際聯展Part II」、「一一重構：楊德昌」展、「三廳電影—蘇匯宇個展」和「七個在海上的人—黃博志個展」等。以此，其一，我們主張現在在全球當代藝術和哲學界颳起的「宇宙熱」（cosmic fever）是在已被人類「世」（scene）破壞的「世界」（world）外尋求娛樂式的獨特性（entertaining singularity）的嘗試。這個嘗試將會重蹈我稱之為「數位技術物件神話」（the myth of digital technical object）的覆轍。其二，我們也主張「大世界」將會導致對（數位）技術物件的同一性操作，或空間對時間性的禁錮，而「小世界」才能讓空間中被禁錮的時間性得以釋放。在呼應著這個命題的情況下，我們其實可以說即將展開的2023年第13屆雙年展主題「小世界」（Small World）也是對這股潛藏的「記憶熱」的一次呼應。
註2 這種「中介」或「以中介為串場基礎的平凡日常」（而非即將踏進森林的怖異和幽冥）恐怕才是這些作品所共同給出的「情緒驅動的情感狀態」（emotivo-affectivity）或「反思性」（reflexivity）。
註3 沒有（多）選一些環伺和沉浸式，或得以給出更具深度的歷史性和時間性記憶的作品可能是此展比較令人覺得可惜之處所在。
註4 從這個角度來看，面對人類世帶來的這千瘡百孔的災難和威脅，我們可以說，布魯諾．拉圖（Bruno Latour）和馬汀．圭納（Martin Guinard）策劃的2020年台北雙年展「你我不住在同一星球上」仍停留在集體性的現在和未來協商，而並未觸及這第二波人類世如何面對過往記憶和尋求解決之道的階段。
