記憶的房子，檔案積極性的紀念物，被一場風暴席捲，我們也可以和班雅明一樣，稱之爲歷史的風暴，它沒有興高采烈地飛向一個沒有任何缺陷的未來，而是驚恐地睜大眼睛看着不斷增加的瓦礫堆，通過這些瓦礫堆，過去的東西坍塌到現在。
— 黑特・史德耶爾（Hito Steyerl） （註1）
酷熱難耐的氣候映襯著斷垣殘壁，瓦礫磚頭從結構垂直的建物撒落於地，文明廢墟在眼前展開，這是位於台北蛋黃區的臺灣當代文化實驗場（前身為舊空軍總司令部〔空總〕）。記憶的空總不復存在，帶給人國家權威、壓迫感、有點陰森詭異的建物設計，目前宿命般地處於部分崩毀狀態。戶外空間仍有一抹噴霧的落漆溫暖夕陽，跟鋼筋水泥的崩塌建物交互映照。（註2）
策展人游崴策劃的「崩塌記憶之宮」（簡稱「崩塌」）（註3），替空總這片廢墟渲染著復古、懷舊與戀物的氛圍。不見新潮的數位投影沈浸奇觀或多頻聲響裝置；而是看到大量的黑膠唱片、膠卷影片與各種記憶的物質載體充斥展覽。相較於「極微輸入」對當代演算法音樂的探討；「崩塌記憶之宮」更接近「破身影」的懷舊氛圍，重新調度與重演過去的歷史與記憶。
纏祟空總的檔案幽靈
按下播放鍵，唱盤指針扣合黑膠開始旋轉，聽到的不是披頭四的清晰樂曲，而是熟悉曲風中參雜鬧鬼的雜音。「崩塌」展覽宛如一張充滿雜質與不協調的黑膠專輯，從國家控制的清晰主旋律中解放，纏繞幽魂與假面副本，重疊的磨損、指紋與雜音，更是挑戰無損高清的單線主旋律。
「崩塌」不似「狂八〇」資訊量爆炸的歷史檔案展——展場填滿各種檔案，深怕觀眾不知道沒做功課，系統性的羅列史實建立年表。而是更傾向「藝術家／閱聽人」如何重演與再詮釋檔案，（註4）策展上的空間運用也不見檔案羅列轟炸觀眾，而是顯得更有餘韻，觀眾有如於時空錯置的迷幻迷宮慢慢探索，並小心跌進歷史回憶的縫隙而難以自拔。
相較藝術界長久以來吃了傅柯（Michel Foucault）、班雅明（Walter Benjamin）、德希達（Jacques Derrida）大量口水的「檔案熱」批判西方線性進步史觀的基礎（國家／俗民檔案、公共／個人記憶、大敘事／小敘事、主流／邊緣）（註5）；「崩塌」更加一層對「流行文化」的探討。從前導論壇「未來緩慢取消」的主題設定，便可窺知游崴並非現代主義式區別「藝術與流行文化的界線」，而是拾起被現代主義丟進垃圾桶的流行文化（或說文化研究的取徑），各種懷舊音樂的citypop、vaperwave、龐克搖滾、社群結盟都沒缺席，過去幽靈一直纏祟於現在。
延伸閱讀｜不安的同一——在「狂八〇」的延長賽中
回收再利用的混搭重組
從情境主義國際的居伊・德波（Guy Debord）提到的異軌（Detournement），再到策展人尼可拉．布希歐（Nicolas Bourriaud）提到的後製品（Postproduction），都強調如今藝術如何不同於現代主義對原創性的強調，轉移到引用並解構既有元素，所有事物都像資源回收一樣可回收重製，萬事萬物都變成去脈絡地現成物可以混搭重組。舉凡歷史檔案、哲學理論、地緣政治、流行文化、日常生活、個人生命經驗等，都像DJ台上的樂曲，可以不斷拼貼混合並置。（註6）
然而，異軌或後製品不只停留於表面地懷舊仿古，更重要的是政治性地引用並挑戰既有規則，尤其是資本主義塑造的當下現實環境。也就是說，藝術家往往會跟我們熟悉的流行（或國族）符號對話，政治性地倒轉或批判原有符號具備的意義，讓熟悉的符號變得陌生（既拉近距離地熟悉感，又拉開距離地陌生感），形塑某種古怪詭異感。（註7）
回到「崩塌」，大部分的作品都在回應「過去」，重新建構歷史建物或記憶的模型。然而，作品都沒有再現過去清晰完美的場景，而是充滿無用、瑕疵、雜音、歪斜、故障、掉漆、黏膩的物質性。「崩塌」不是穩定縫合進歷史的大敘事紀念碑裡，而是鑽進過去曾裂開的縫隙，撐開並放大縫隙中詭譎的情感——崩塌穩固紀念碑的暴風魔力。
面對文化理論家馬克費雪（Mark Fisher）提到的「未來的取消」，（註8）過去元素在今天不斷循環運用，我還是試圖不合時宜地區辨，到底哪樣的混搭是跟當今資本主義現況共謀？哪樣的混搭重組像Youtuber阿翰或How哥那樣利用集體記憶形象的懷舊元素？哪樣的混搭重組富含基進潛力，讓我們在如今這個沒有未來的當下，批判性地撐開歷史未來的裂縫？
鞏固偶像形象或放大業餘雜訊？
來到圖書館展演空間二樓，作為主視覺擔當的李漢強《漢強影音》，李漢強以手工勞動的方式繪製DVD印刷封面與電影場景，並在展覽中搭建華麗DVD租借平台並跟串流Netflix呼應，原本電影封面主角翻白眼地呈現可愛古怪模樣。李確實呼應展覽主題的記憶物質載體（DVD殼跟租片店），但手法上不免重複普普藝術套路，再度加強五彩繽紛引人注目的消費感，讓人想起Youtuber阿翰或How哥，模仿或高清再製集體的卡漫或偶像劇記憶，可惜卻鮮少對現存秩序造成干擾，這些符號最終成為各種業配工具或幽默的文創商品（朋丁商店就在展場一角）。
相反的，同一展區對面傑瑞米．戴勒（Jeremy DELLER）、尼克．亞伯拉罕（Nick ABRAHAMS）的《我們的嗜好是流行尖端》，儘管是拍了一部英國樂團流行尖端（Depeche Mode）的紀錄片，但當中卻不見任何英雄主角的消費符號，只見跨國、跨種族、跨年齡、跨階級百百種的粉絲對樂團如何影響其人生價值觀的侃侃而談，最後街友提到樂團如何成為落魄時的精神支柱更是讓人動容。流行尖端不只是偶像懷舊，更是強調一種跨國的生活方式（lifestyle）。我們可以感受到粉絲模仿二創的激情，但導演更政治性地扣連冷戰條件（俄國或東德粉絲的出場），並讓偶像符號徹底缺席，粉絲倒客為主地成為片中反主流文化的集體力量。
在流行尖端標語牆面後頭的Rutherford CHANG《我們收購白色專輯》，重疊著披頭四著名《白色專輯》的指紋與雜音，觀眾可以看到原本作為商品的白色封面沾染上多種髒兮兮的粉絲痕跡。唱盤裡發出幽靈般鬼魅的雜質聲音，擾亂主旋律，也以重疊複多的粉絲之手撼動偶像神話。
幽靈披頭四專輯後頭布拉德利（Slater Bradley）的《分身三部曲》，更精彩地運用三頻道輪播投影，重新復活歷史裡憂鬱與精神不穩的偶像幽靈——後龐克樂團「歡樂分隊」主唱伊恩．柯蒂斯、「超脫樂團」主唱寇特．柯本及流行歌手麥克．傑克森。宛如240p的破畫質乘載幽靈的精準姿態，以假亂真地讓人誤以為是過去偶像畫面，但其實都是藝術家精準的扮裝與重演。不同於阿翰復古MV形式的強化偶像符號，分身三部曲的影像美學充滿黏糊的情色魅力，膠卷拍攝的面部模糊破畫質同時也消解原本偶像符號的意義（相較於今天越來越高清的數位修復版）。
回到圖書館一樓開場荒木悠的《卸下面具（盜版）》，一樣用紀錄片方式拍攝日本粉絲（WISS樂團）如何長期回應西方偶像（KISS樂團）。進入展場看到垂直錄像，放映日本WISS樂團扮裝上台表演如鬼魅般的詭譎姿態，導演放大個人肖像同時放慢影像以及抽離演唱聲音，也質疑原作版權的概念。空洞表演形象在此展現（垂直錄像背面則播映樂團日常的紀錄片），而WISS樂團上台忘情嘶吼的扭曲姿態更是讓人感到某種不同於原作的詭異不安。
為什麼瘋狂粉絲只是致敬跟模仿？當這些姿態與音樂進入常民生命並跟他們徹底融合時，我們還能說只是西方樂團的盜版附屬品嗎？以台灣脈絡來看，當我們演繹西方理論或藝術形式的時候，只能永遠當西方的二手附屬嗎？沒辦法在演繹同時交融出新的生命嗎？
群眾的愛與激情
縫隙、延遲、抽空、指紋、雜音、破畫質，這些都破壞了流行文化上對下的同質傳遞（文化工業同質性），更強調群眾如何回應與再製這些文化。但如果二創或粉絲文化作為展覽主軸之一，我也好奇為什麼游崴沒回應日本動漫畫文化？動漫文化更是充滿粉絲激情的二創精神與cosplay，文化評論家東浩紀也從動漫作品中提到大敘事的崩解，與後現代資料庫動物對既有元素反覆的混搭重組。（註9）
「崩塌」展中的作品都不是高清再現過去（宛如商品或數位複製貼上），而是充滿了各種難以化約的雜質與業餘者的愛與激情。如今，演算法加劇分眾化、碎片化以及偶像快速生產消費，（註10）也越來越消解集體社群的爆發情動力。
創傷回返的力量
對過去重返，不是回返同質穩固的偶像符號，而是撕開不可化約的創傷裂口，將記憶中被壓抑的幽靈與雜質放大。比如松本俊夫的《石之詩》剛好跟空總瓦礫堆互相呼應、朱．迪爾德（Jules Deelder）《生如死者》討論面具與臉孔關係、以及廖沛毅以香港碎片景觀剪接神奇節奏的《跑馬地》，都以強烈形式還有異質聲響召喚檔案中的幽靈以擾動觀眾感知。
另一方面，抗爭事件的美學化重返，更是復甦現實看似徒勞的革命力量。那些感受並沒有隨時間或網路訊息的扁平化而消逝無蹤（比如《民主聖殿》的實體重建或者《少年、煙霧與傘》的版畫跟《跑馬地》膠卷拍攝抗爭遺留的日常痕跡），而是在重新物質化的過程中保留集體抵抗強權的潛力，以更立體方式重訪撕裂現實的時刻。這些保存的建物氛圍，虛構性地召喚另一個世界（革命沒隨線性時間失敗），進而批判當今現實的虛偽假象。
從「身體」到「環境」的重演
相較檯面席捲全球的議題式策展（人類世、後網路、生態跨物種、轉型正義），「崩塌」更具游崴的個性以及游崴作為閱聽者／粉絲感受的狂熱激情。然而，「崩塌」選擇作品的範圍太大，歷史重製可以更聚焦流行文化跟閱聽者關係討論，延續「未來緩慢取消」的主題，好好放飛自我回應過去記憶以及連結DIY的前衛實踐。
展覽百百款扣連重演歷史事件、殖民批判、個人記憶、國族解構、地緣政治、未來考古（游崴多重面向），整體選擇作品上多少還是讓人覺得像近來雙年展百搭套路，稍微模糊游崴自帶的破味道。但我們也可以注意游崴是如何從重演歷史「主體形象」的破身影，來到重製「環境場景」的歪斜宮殿。
與其選擇游崴的多重面向，為什麼我們不能比游崴更游崴？為什麼我們不可以吹起情感風暴摧毀僵化紀念碑，讓空總瓦礫碎片在空中作詩與舞蹈？為什麼激情不能作為虛構的未來風暴，以摧毀看似堅固的當下現實？
註1 Hito在《記憶的宮殿》文章以傅柯方式爬梳「檔案」脈絡，並強調檔案的「感性強化」（而非回到論述）。她挑戰傳統左派的批判理論（真實現實與濫情奇觀對立），覺得太強調現實會落入歷史目的論的檔案窠臼。反而，過度情感能夠打開一種新的感性模式，並讓檔案超脫歷史目的論。重新擁抱「情感的混亂」，而非「官方的歷史秩序」。Hito Steyerl, Die Farbe der Wahrheit. Dokumentarismen im Kunstfeld. Wien:Turia und Kant, 2008. p25-p40.
註2 空總戶外的夕陽是李勇志將數位平面轉化為立體並富含痕跡物質感的作品《掉漆夕陽》，剛好放置在空總不容忽視的角落。
註3 游崴引用陳傳興《銀鹽熱》而來的展名，「崩塌記憶之宮」在陳的脈絡主要在談數位的出現，影響膠卷或類比等物質載體逐漸消逝的問題。但在游的脈絡較少見到對數位的悲觀批判，更多是記憶物質載體的強調。詳細請參考：陳傳興，《銀鹽熱》，台北：行人出版，2009。頁136。
註4 強調對歷史檔案的再詮釋，也迴避「狂八〇」歷史實證的英雄點將錄問題。在我看來重演與再詮釋更多是透過藝術家的虛構重返，批判實證主義進步史觀的虛構性。
註5 藝術界或學界大量引用的檔案理論家中最值得一提的還是班雅明的「海底採珠人」或「廢墟新天使」的生動形象比喻，這兩個形象描繪都強調對進步史觀的中斷。當然，德希達對過去幽靈纏繞現在的「魂在論」（hauntology）也是學界或藝術界不斷重複引用的關鍵字。儘管馬克費雪以他個人方式重新詮釋魂在論與流行文化的關係，不過我還是覺得班雅明描繪的形象更為生動。
註6 「DJ的工作包括了鏈結的概念，在鏈結作用下，一件作品滑向另一件作品。……製造者不過是下一個製造者的發送者，從今往後，所有藝術家都在無盡的一個套一個的相鄰形式網路中發展。」布希歐（Nicolas Bourriaud） 《後製品：文化如劇本・藝術以何種方式重組世界》（熊雯曦 譯），北京：金城出版，2014。頁24。
註7 佛洛伊德提到的詭異也強調「熟悉中的陌生」以及「雙生」等概念，恰恰跟《崩塌》當中的許多作品互相呼應。馬克費雪也延伸了詭異作為其主要發展概念，詳參見：Mark Fisher. The Weird and the Eerie. Third edition, Repeater Books, 2016.
註8 Mark Fisher. Capitalist Realism : Is There No Alternative? Zero Books, 2009.
註9 東浩紀，《動物化的後現代：御宅族如何影響日本社會》（褚炫初 譯），台北：大藝出版，2012。頁44。
註10 毛利嘉孝，《流行音樂與資本主義（修訂版）》（耳田譯），上海：上海社會科學院出版社，2022。
沈柏逸( 15篇 )