中央研究院歷史語言研究所特聘研究員石守謙說：「復古是一種創造性的模仿，他就用他自己覺得最合適的方式去重現它。」臺灣大學藝術史研究所教授陳韻如談：「它雖然都跟著宋元的這種經典而來，但是它在軸線的發展上卻各有巧妙，在不同的流派或畫家的創作裡面，它有它各自可以關注的焦點。」中國美術學院教授范景中論：「董其昌說的，繪畫的精粹之處在什麼地方？『在筆墨上』。東坡的話就是『始知真放在精微』。」浙江大學藝術與考古學系教授白謙慎述：「他們還是圍繞著他們心目當中，就是文人經典的這麼一個目標，來建立這樣一個收藏。」美國克里夫蘭藝術博物館亞洲部主任史明理（Clarissa von Spee）評：「四王的山水畫融合和復興了元代大師的風格，同時也成為了現代中國山水畫家的典範。」美奇地上海中心執行理事與研究員章暉道：「從沈周、文徵明到董其昌，然後到王時敏、王原祁，他們是中國明清山水畫三座高峰。」
這些著名的學者們，他們所談論的正是今年蘇州博物館西館推出「藏天下」收藏家系列特展──「古典的迴響：溪客舊廬藏明清文人繪畫展」。作為蘇州博物館藏家系列特展的首展，此次全部60餘組件展品悉數來自溪客舊廬的收藏，內容不同凡響，展覽以風格史為脈絡，分為「吳門繪畫與十九世紀江南畫壇的吳派趣味」、「晚明與清初的多種風格」、「清代的正統」、「花卉」四主題，反映和詮釋15至19世紀的文人畫風格發展主線，具體呈現跨越五個世紀的文人繪畫歷史。8月8日開幕式現場，藏家向蘇州博物館捐贈清代程庭鷺（1769－1858）繪〈小滄浪消夏圖〉卷，此圖兼有沈周（1427－1509）的蒼潤與文徵明（1470－1559）的淡秀，從中可見江南水土之豐美與文士之風雅。本刊特邀請到展覽策展人章暉、教授范景中，導介論述展覽脈絡內容，就從中國的15世紀說起……
古典的迴響，從15世紀到19世紀的明清文人繪畫
15世紀中葉。吳下的文人畫家們厭倦了明初以降的宮廷繪畫和浙派山水，將目光投向元代，意圖以趙孟頫等人的方法建立一種新的畫風以區隔北京的趣味。在經過了杜瓊和劉珏等前輩畫家的積澱後，蘇州一帶逐漸形成了以沈周和文徵明為領袖的新畫派。蘇州的上層文士如王鏊、吳寬等將此畫風推介給北京的知識界，而使吳派風格播散並逐漸形成風尚。僅有生員功名的文徵明也因為書畫的成就和名望被破格舉薦為翰林院檢討。沈周、文徵明一脈，特別是文氏一門對畫壇的影響延續了一個世紀之久。到晚明，人們對漸趨氾濫的吳派繪畫產生審美疲勞，紛紛開始新的嘗試，這使17世紀初期的畫壇一度呈現出繁榮生動的景象。只是這些努力大多仍以吳派為起點，既未成一家之言，也沒能形成足以扭轉頹勢的宗派。
這一局面促使華亭人莫是龍（1539－1587）和弟子董其昌（1555－1636）越過沈周、文徵明而去追索文人畫的本源。董氏整理了自唐代以來古代山水大師的筆墨，他借用禪宗的「衣缽」概念來劃歸文人繪畫的師承體系，正式確立董源「士夫家之最」的宗師地位，元代黃公望、王蒙、倪瓚和吳鎮四人為其正傳─這套體系即所謂的南宗正脈。這一理論大約於1600年左右成型，出版問世後便很快為江南的文人畫家群體所認同。
宋以來的文人畫家一直有藉助前輩（代）畫家的繪畫語言進行創作的傳統，吳派杜瓊、劉玨和沈周、文徵明以來更是蔚然成風，直至董其昌將之系統和理論化。不過，真正通過繪畫實踐將古典大師、特別是元四家的圖式和筆墨語言予以系統地重構的，是董其昌的兩位學術追隨者王時敏（1592－1680）和王鑑（1609－1677）。他們把南宗理論變成了具有實戰意義的範本。這一工作是通過繪製和傳播各種版本的《小中現大冊》來完成的。在南宗正脈的理論框架之下，王時敏提出要「建立典範」。他把董其昌筆下體現出的所謂禪意，或者說董其昌在構圖中刻意注入的不穩定感和非理性的因素剔除（高居翰語），留下古典作品的畫面結構，使之形成一種理想化的圖式，作為畫家創作時參考的範本。從某種意義上說，是重新釐清了已經變得模糊的古典語言，從而推動了一場文藝復興式的繪畫復古運動，這在中國繪畫史上是絕無僅有的。
這場復古運動最初只是在以華亭和婁東為中心的江南一帶進行。1686年，王時敏的長孫王原祁（1642－1715）來到北京，14年後進入內廷，成為康熙帝寵愛的文學侍從。皇帝酷愛他的山水，曾賜予「畫圖留與人看」和「天機來紙上，粉本在胸中」的御題，這使王原祁成為向宮廷輸入南宗風格的關鍵性人物。另一位復古運動的重要人物是王翬，雖然並不在文人畫家之列，但他對古代大師繪畫的廣泛摹寫和超常的作品數量使之成為不可繞開的骨幹。1690至1694年間，王翬在北京帶領包括焦秉貞、冷枚等在內的一眾宮廷畫家完成了《南巡圖》卷，這個12卷的巨製堪稱其半生研習古典名畫的總結。此項工程的另一結果是將古典範式系統地注入了宮廷繪畫。文人畫自發軔以來表達的始終是上層文士的理想和訴求，在王原祁之前從未真正走進過宮廷，成為官方確立的正統，從某種意義上來說，王原祁和王翬的成就可比擬15世紀時佛羅倫斯的藝術大師，他們將文藝復興的藝術新風帶入了羅馬教廷。
17世紀晚期，隨著王原祁和王翬的先後入都，南宗畫派的影響力由江南向北京轉移；到乾隆朝時，中樞的上層文士中形成了一股強大的「正統派」力量，其中堅便是我們今天所說的詞臣畫家群體。由於皇帝的介入和推動，使得這個群體的藝術創作表現出前所未有的活躍。20世紀的主流美術史普遍認為，18世紀時文人山水畫逐漸淪為帝王的宣傳工具，不再是文人理想的表達，畫作數量固然龐大，卻沒有任何創新，因而不具備深入探討的意義。事實上，只要越過這股膚淺的迷思我們便可看到，這一時期的文人畫家們對南宗繪畫進行了深入而富於個性的推演，山水構圖更加穩健，筆墨表達也更為精微。同時，因為西洋繪畫的影響，新的風格發展出來，董邦達的「層巒積翠」式山水即為一例。這一時期宮廷崇尚實景山水，文人畫家亦積極參與其中，將文人繪畫的筆墨融入對真山真水的描畫，達到了筆墨與造化二者的和諧與互動。
正統派在宮廷蔚然成風的同時，在野的四王後人（例如「小四王」：王昱、王愫、王宸、王玖）和追隨者們也在孜孜以求，他們的努力方向更偏重於延續「家學」。這一路徑與傳承有關，也與他們掌握的畫史資料有關。隨著收藏中心由南向北的遷移，古代名畫在江南變得稀見。小四王們所能依據的，或許更多是前輩的畫作以及留傳下來的古典名作的縮本和摹本。因而以風格觀之，他們的作品雖然標示仿照元人，實際表現出來往往是四王的影子。這批繪畫的數量亦不在少數，它們與詞臣畫家的作品相呼應，形成18世紀文人畫壇復興古典風格的主流。
清中期以後的皇帝們似乎缺少像父祖輩那樣對藝術贊助的熱情。18世紀晚期至19世紀，中國文人畫的重地再度回到江南。彼時的江南畫壇在董其昌和四王的譜系下已經行走了超過一個世紀，眾多畫家皆在作品中聲言自己是臨仿南宗、特別是元四家中的某人之法，這逐漸讓一些人感到苦惱和深受禁錮，遂轉向「正統」以外的古代繪畫找尋解決之道。鎮江人張崟宣稱「吾潤畫家，家自為法，未嘗一宗婁東（婁東畫派以四王為核心）」，他以沈周風格為基點，融合北宋巨幛山水和南宋院畫，實驗出了一種極具個性與裝飾性的新型山水畫。杭州人錢杜批評董其昌「筆墨少含蓄」、王原祁「有筆墨無丘壑」，刻意繞開董氏標舉的南宗核心人物，向自己喜愛的畫家趙孟頫、文徵明和唐寅等人的作品汲取靈感。兩人都分別有不少同道和追隨者，鎮江地區逐漸形成了以張崟為核心的京江畫派，錢杜則影響了蘇杭地區的畫家。新近的研究認為張、錢二人一生並無交集，他們不約而同對古法的另類取徑實乃力圖對抗當時畫壇對董其昌理論的過分依賴。與此同時，正統派體系下的畫家也在嘗試突破元四家框架而回溯董源的風格技法，有「四王殿軍」之稱的戴熙是其中代表。19世紀這股重新向古代大師學習的風潮可以看做是中國文人畫家復興古典的最後一次努力，因為在那之後，畫壇便被一種全新的觀念引領了。
這場持續幾個世紀之久的「文藝復興」總是與古代大師作品的蹤跡息息相關。所謂「窺其堂奧」和「得其法度」皆源於對古典作品本身的體察，是「師法古人」的基本條件。以上談到的幾位畫家本人便是收藏家。劉玨家藏趙孟頫的〈水村圖〉卷，此卷被認為是以書法之筆描繪山水的發端。沈周藏有「半幅董源」、黃公望〈富春山居圖〉卷和王蒙〈太白山圖〉卷，文徵明則收藏有黃公望〈溪山雨意圖〉以及倪瓚、吳鎮的畫作若干，這些是他們得以跳脫當時院畫窠臼而返回古典的資本。董其昌對董源真蹟的追尋讓人聯想到彼得拉克（Francesco Petrarca）對西塞羅（Marcus Tullius Cicero）稿本的蒐集。根據張庚的記載，王時敏版《小中現大冊》中的24幅古代名畫全部出於自家笥篋，其中多幅且曾是董其昌的舊藏。王原祁的入仕北京和供奉內廷其實伴隨著中國收藏中心由江南向北京的轉移，曾經散落在各大收藏家手中的古代名蹟陸續進入清宮，成為皇家祕笈。18世紀以後，對於江南畫家而言，宋元名作或許真身難覓，但有明一代的繪畫則可目見。張崟少時曾隨王文治讀書習字，後者是京江地區的文化領袖，也是收藏大家，他認為傳承古代典範的並非四王而是董其昌和他之前的吳派領袖沈周與文徵明。王文治擁有多幅吳派作品，其中沈周〈東莊圖〉曾為張崟反復臨摹過。錢杜自家富藏吳派繪畫，他一生所寓目的畫作中吳派占了一半以上。這些對兩人的繪畫主張與畫風都產生了深刻的影響，也因為吳派作品的可見性，使張崟和錢杜的後輩畫家有可能延續這一風格。可見，畫家掌握的畫史資料是其理論的基本依據，他們所能遇見的古代作品則決定了他們可以回到什麼樣的古典。
文人畫的歷史一再表明，唐宋元的典範，不論是王維董源，還是李成范寬，抑或黃公望倪瓚，總是如同音樂的主旋律，不斷呈現為後世作品的主題，這就是我們經常看到的「仿」。其背後的含義是：回歸本源，在繪畫的原始典範中發現關於它的新知識、新動力。所謂的復古，就是以這種典範來更新自己、重獲與古典藝術的統一。即使是所謂的離經叛道者，也需要從中汲取教益。這種統一是文人畫家論畫和作畫的指導原則，並在創造著文人畫的歷史。
「古典的迴響」聚焦賞析
文徵明〈五岡圖〉，董源風格的具體資料
文徵明〈五岡圖〉是吳派畫家試圖恢復古代大師風格的一個重要證據。石守謙在研究此圖時指出，文徵明為他的前輩畫家杜瓊、劉玨和沈周追尋董源的努力作了階段性的總結，他在此圖中將董源風格的形式與意涵進行了詮釋整合，「而〈五岡圖〉本身可以說是傳世文徵明山水畫中罕見之得與董源具體作品連上關係的重要資料。」
本作是文徵明為友人繪製的書齋圖，不同於他大多數書齋圖的深秀細致，此圖風格屬「粗文」一類。鑑藏界有「粗文細沈」之說，意指文徵明與沈周的這兩種風格畫作常被視為珍罕。本幅的山體造型學習了元代王蒙，高聳的山峰無論是如拳頭般的形狀還是向左垂傾的姿態，都與〈青卞隱居圖〉的主峰如出一轍。董其昌在題跋中謂其用董源〈溪山行旅圖〉之「法」，乃指圖中山體、近坡所施用的董源標誌性的披麻皴法。同時，畫家擴大了披麻皴的施用範圍，將其移植到樹幹上，用以表現樹幹表面的紋理，這是對董源的發展。畫面用筆沉鬱渾融，相比另一幅〈仿董源林泉靜釣〉（臺北故宮藏）更加洗練成熟。此外，圖中樹冠的畫法借鑑了元代吳鎮的樹法，例如一左一右兩株靠前的古樹：樹冠的側枝和枝丫幾乎全數裸露，樹葉呈片狀分布在周圍，這是站在樹下獲得的畫面。吳鎮常以此法來表現從正前方看到的樹，這讓樹顯得平面化幾有標本的視感。〈五岡圖〉結構簡單，融匯三位元古代大師的筆墨語言，是文徵明粗筆一路作品的典範。
錢杜〈天池石壁圖〉，上追趙孟頫的嘗試
天池是蘇州西山勝景之一，元代以來多有入畫，正如錢杜在自題中所言「諸名家各有一幀」。而在他看來，所見數本中「當以松雪翁為最」（《松壺畫憶》），故而在畫跋中強調自己所畫乃是仿松雪（趙孟頫）本，等於明確了畫作在藝術史傳承中的位置。然而此畫清淡的顏色渲染、以斷續的乾筆界定輪廓的畫法，似乎更近似文徵明的作品。事實上，錢杜提及文徵明時，的確將他視為趙孟頫的後繼者。《松壺畫憶》多處提到這樣的關連：「山水中人物，趙吳興（趙孟頫）最精妙，從唐人中來。明之文衡山（文徵明）全師之，頗能得其神韻。」將此圖與繪製於同一時期的〈紫琅仙館圖〉（北京故宮藏）對比，發現二者構圖相似，山石、雲水、樹木畫法相同，風格如出一轍，畫上錢杜題識指出，趙孟頫曾繪有〈紫琅仙館圖〉，錢杜曾於京師寓目。我們知道，文徵明小青綠風格的作品源出趙孟頫，這兩幅作品正反映了錢杜從文徵明上溯趙孟類的嘗試。
古典的迴響：溪客舊廬藏明清文人繪畫展
展期｜2024.08.09-11.10
地點｜蘇州博物館西館特展廳書畫廳
本文引用自《典藏．古美術》386期〈一場文藝復興式的繪畫復古運動──蘇州博物館「古典的迴響：溪客舊廬藏明清文人繪畫展」〉，整理編輯：藍玉琦，資料提供：章暉（美奇地上海中心執行理事與研究員）
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