「偶拾」的前提
「1996年10月19日」——亞洲藝術文獻庫（Asia Art Archive，簡稱AAA）館內所有香港文獻資料的日期中位數（median），經過2年的時差後，館方於今年年初廣邀藝術界人士回想在這一特定日期所發生的事件、記憶。最終集結7組藝術家的作品（註1），呈現出一檔以「檔案」為形式核心的展覽——「香港再偶拾」（Another day in Hong Kong）。
「香港再偶拾」援引自1990年由著名策展人何慶基所策劃的徵件攝影展「香港偶拾」（One Day in Hong Kong），該檔展覽同樣隨機取樣一個陌異、無人稱，且似乎不構成特殊意義的非紀念性日期（1990年9月7日），邀請香港市民拍攝街道上的日常景象。當時的年輕藝術家及策展人，注重脫離「中西混融」主論述下所被忽視的香港本土視野，「偶拾」作為對歷史變動時間之下適切的反思手法。
在香港藝術的現代主義潮流中，「中西結合」概念盛行，在1950～70年代備受推崇，成為當時香港藝術文化的主軸。香港被形容為「中西交匯處」，實際上是被簡化為「中國－西方」的橋樑，忽視了它自身具有獨立文化的可能性。
隨著時間推移，「中西結合」的詮釋方法被認為過於濫用。自1980年代以來，主權問題的出現使「中／西」的範疇變得模糊不清，文化思維已經轉向超越傳統與現代、中與西的「混融」語調。香港的主導歷史敘述僅反映了一個簡化且授權的版本，它講述了一個小漁村成為國際金融中心的故事，強調東西文化交匯以及與「祖國」團結在一起的轉變，然而這種傾向於同一性和穩定性的霸權歷史模式，通常被用作抑制顛覆和差異的工具——香港是一個以中國族裔為主體的混合港口城市的故事，曾經是英國的殖民地，現在是中國的特別行政區。
因此，提出包含歷史偏差和個人主觀反思的觀點成為迫切的需要，而「偶拾」的概念實踐則關注眾多個人故事中的歷史複雜性。過去的個人感性與文化記憶是形塑文化及其傳承的關鍵，檔案材料的視覺集合體作為歷史時間的反思，包含了不同的個人經歷和深深植根於文化脈搏的調解，應該揭示個人在歷史進程中的轉變和掙扎的複雜性。香港的本質不是由其地緣政治位置確定，也不是由種族共同性決定的；在個人反思的鏡頭下，歷史不僅僅是過去的記錄，「偶拾」的概念實際上是一種反紀念策略，對看不見的、被遺忘的和情感細微差異的記憶進行分裂、重新排列和再現。
「再偶拾」的補遺
30多年後的今天，亞洲藝術文獻庫以「再偶拾」的姿態將檔案與藝術融合，重新構思香港藝術歷史的認知方法。檔案可以通過不同的分組方式重新開始，而藝術以其富有想像力、記憶和組合的特性，成為一個理想的重建場所，能夠在檔案中進行不斷修改，並重新演繹歷史敘述。
以梁御東本次參展的錄像作品《那就是你離去的原因（廿八次週年紀念）》為例，藝術家取用當年搖滾麥克（Michael learns to rock）樂團在香港家喻戶曉的同名流行歌曲，獨自以孤寂的身影與飽含懷舊情感的歌聲，在KTV中將該歌曲連續重唱28次。由於梁御東選擇以「聲音」作為創作媒介，這件作品以聽覺形式凸顯出檔案的物質性面向與感性層次，歌聲彷彿橫亙28年，在一次次的重唱中越發變質，逐漸沙啞。似乎將沈默、受阻礙的物質與情感，以聲音的扭曲表達了出來，歌聲在此成為一個出口，成為這些年「如鯁在喉」的話語的替代品。
生於加拿大的Florence Lam，則以兒童繪本作品《我是誰？》向自身的生命史質詢，在繪畫、故事的童趣風格下，實則隱藏著香港新生代有別於過往的身份焦慮與無根性（rootlessness）。「我是誰？」這一簡單提問，喚起了觀眾對於消失的香港文化主體的省思，記憶無法抗拒消逝與變異。年輕一代與移居者未親臨歷史時刻，對於這一特定日期的回憶，僅能寄存於他人之口，由外部經驗塑造。比如歷史交接的浮現與虛空，只能以迷惑的外部精神在城市中不斷徘徊，左右人們對於歷史的認知方式。作品如同寓言一般存在，映現短暫的真理，而非絕對的歷史事實。它們並非歷史的虛假呈現，而是對於變異與身份多樣性的真摯抒發。
李家昇的《A Floral Transformation》是一本半虛構的回憶錄，其標題「花 • 1996年10月19日回想錄 • 香港」延續著詩意的敘述。作品設定在一個永遠無法經歷的虛空時刻，允許個人對過去的歷史、記憶和幻覺之間進行前後的協商。這部作品並不旨在建立視覺證據以紀念過去的事件或證明歷史真相，而是透過書中文字與圖像的並排，巧妙地將1991年的「香港變奏」展覽與「花」作為結合，彷彿將觀眾帶回到90年代，當時李家昇和黃楚喬以《女那禾多》為概念發行攝影刊物的背後情誼。（註2）
「花」的變遷與流動如同記憶的碎片，從「香港變奏」展覽中的《洋紫荊花，於香港灣前》（黃楚喬，1997年）到M+博物館的永久典藏，以及「香港花」的年華，作品提供了多重進入點來感知香港歷史的裂隙。花之變異，曾是香港藝術與文學的經典題材，自1965年市政局選定洋紫荊為市花，成為英治時期香港徽號中除了「龍」與「獅」之外的本土標誌。主權移交時，洋紫荊取代了伊麗莎白二世的頭像，成為香港硬幣上的新圖案。1997年後，「洋」字被剔除，重新鍍金，成為象徵回歸祖國的「金紫荊」。
李家昇的作品不僅僅是一個個人虛構的回憶錄，更是對香港歷史和文化的深刻反思。透過「花」的變遷，探討時間、記憶和身份的複雜關係，展示了在歷史斷裂中尋得新的意義和聯繫方式。在這背景下，「花」成了一個強而有力的象徵，代表香港在不同時期和政治背景下的轉變與重生。
綜上所述，以「檔案」為核心的作品形式成為偏離主流歷史的協商手段，同時不斷挑釁觀眾的記憶。上述作品的檔案元素並不試圖重建完整、客觀化的歷史內容，也無意作為主流歷史的反動敘事，而是建立記憶在當下的感知中得以被重新書寫的氛圍。傳統的記憶觀念是有意識的歷史銘刻，而這些作品中的記憶元素，則是關於幻覺、既視感（Déjà vu），與虛構的建議。由於重新書寫的邊緣記憶是在回顧當中重新喚回已逝的情感，這種幻覺般的記憶現象，在尚－保羅・沙特（Jean-Paul Sartre）看來，僅存在於我們的心靈中，由於並未能直接在日常感知中啟動，因此，只有當注意力轉向幻覺時，才能回憶起來。（註3）這種「努力記憶」並不意味著慣性經歷，而類似於由隱喻才能引發的想像與反思。
「檔案」的內在矛盾
對於該日期的印象，整檔展覽的藝術家名單橫亙數個世代，從當時已活躍於藝術圈的李家昇（1954－）、處於青少年時期的梁御東（1983－）到年僅四歲的Florence Lam（1992－），「香港再偶拾」以年齡跨度甚大的記憶取樣，描繪出相異世代對於香港面貌不同的理解路徑，且揭示香港歷史的另一面——充滿了被遺忘的個人故事、情感的細微差別以及那些在主流歷史敘述中被忽視的經歷。
這種方法不僅僅是對過去的回憶，而是對過去的重新想像與詮釋，創造出一種新的檔案觀念，挑戰它原先作為支撐主流歷史的證物姿態。這種重新評估的核心在於一種詩意的重現：將散落的記憶碎片編織成一個新的敘事，讓那些曾經被邊緣化或抹去的聲音再次響起。透過這樣的方式，歷史不再是固定、不變的記載，而是一個活生生、有機的過程，充滿了無限可能和不斷演變的潛力。
作為「檔案」的保存機構，亞洲藝術文獻庫在這檔展覽中陳列諸多碎片化、未凝結的個人記憶與歷史陳述，提示觀眾「檔案」不僅是關於記憶的技術，而更是關於遺忘的技術，隱含著精巧、反身性的機構批判（institutional critique）的策展姿態。誠如檔案學者阿基里・姆邊貝（Achille Mbembe）所述，檔案化（archiving）的過程本身就涉及「沒收、充公與剝奪」等多重面向的權利抉擇：「誰擁有它們；它們依賴誰的權威性；它們被訪問的政治背景；存取它們的條件；所尋求的與所發現的之間的距離； 它們被解碼的方式以及被發掘的內容如何呈現和公開。」（註4）
對比於2019年的展覽「香港經驗．香港實驗」，機構式的檔案經常企圖描繪香港藝術的發展軌跡，以線性的歷史敘事呈現，確保了城市的主導敘述和藝術文化的標準關係。（註5）展覽手冊中描述道：「百多年來香港由漁村變商港，建構華洋共存的社會，創造經濟奇蹟，其本身就是一個實驗場。」當展示內容成為官方港史的背書，個人經歷與社會瑣事便時常被排除在外，受人遺忘。
然而，亞洲藝術文獻庫這次在「香港再偶拾」中加入個別藝術家的個人記憶、想像和收藏，這些多為碎片化的筆記和材料，雖缺乏系統的結構，卻將香港歷史的傲慢秩序和規則排除。個人檔案講述的是個人故事，而歷史檔案則反映了歷史先驅所引發的辯證擺動和對抗，並提供了批判的空間。在藝術檔案實踐中，藝術家關心的不是絕對的起源和因由，而是模糊的痕跡。藝術家利用檔案材料創作藝術，以創造模糊性，這模糊了原始的涵義並呈現出批判性。1995年詩人也斯的問題一直纏繞心頭：「香港的故事，為什麼這麼難說？」（註6）
歷史交織著東西的風情，記憶裹挾著衝突的痕跡。城市的故事，藏匿著無數秘密，在繁華與混沌中，尋找著根蒂。近幾十年來，歷史、記憶與模糊性在香港藝術實踐中的應用變得普遍，展覽的「再偶拾」便是這種反思的體現，重新演繹著當下歷史變動的緊張。香港這座城市，一直在意識形態的波濤、本土身份的湧動與歷史消逝的陰影中掙扎，這些挑戰不斷質疑著城市獨特性的存續。
2022年港府在《施政報告》中針對文化藝術部分指出：「將會加強與內地以及海外藝術文化機構的交流合作，進一步確立香港在國際藝壇的地位。我們將善用『一國兩制』的優勢，傳揚中華文化，透過香港的平台，加強內地與海外文化藝術的交流，向世界說好中國的文化藝術故事。」（註7）
儘管40多年前的藝術家已經力抗香港混融性中的中西主導論述，但在新的政治現實下，那潛伏的緊張關係正是再次思索、重新喚醒歷史與記憶的關鍵。
註1 包括張子琪、Florence Lam、黃楚喬、李家昇、梁御東、蕭競聰及掩耳杜寧（杜躍及黎振寧）。
註2 《女那禾多》是一獨立攝影雜誌，刊物名稱取「挪移」之意，由李家昇、黃楚喬、劉清平、李志芳、黃啟裕合編，夾附於《攝影畫報》中發行。
註3 Jean-Paul Sartre. The Imaginary: A Phenomenological Psychology of the Imagination. London: Routledge. 2004.
註4 Mbembe, A. The Power of the Archive and its Limits. In: Hamilton, C., Harris, V., Taylor, J., Pickover, M., Reid, G., Saleh, R. (eds) Refiguring the Archive. Springer, Dordrecht. 2002.
註5 展覽呈現了自1950年代以來的香港藝術歷史，始於東西相遇的概念，並且不斷以由呂壽琨和王無邪領導的1970年代的新水墨運動重新實證這一概念；1980年代海外藝術家歸國，帶來了實驗性的概念和材料；自1990年代以來的全球化引發了藝術家獨特個性和藝術博覽會的崛起。
註6 也斯，《香港文化十論》，2012，浙江大學出版社。
註7 〈李家超：加強與内地文化交流合作 增撥資源壯大本地文化藝術人才庫〉，紫荊，2022年9月8日。
