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如何展?如何看? 如何去談論? 當前原住民藝術展演的突破之道

如何展?如何看? 如何去談論? 當前原住民藝術展演的突破之道

How To Exhibit? How To See? How To Discuss? Breakthrough Ways of Current Indigenous Art Exhibitions/performances
因新冠肺炎疫情延宕至明年的第59屆「威尼斯國際美術雙年展」,將以撒古流.巴瓦瓦隆(Sakuliu Pavavaljung)為台灣館代表藝術家。這位曾獲國家文藝獎、被普遍認可為最可代表Pulima精神的排灣族當代創作者之一,其創造物很難簡單以現代意義中的「藝術作品」來概括,不過除繪畫、雕刻、陶藝、裝置等「有形」創作陸續在主流展演體系中被認識外,以部落文化重建為精神線索、包括社區營造和文化傳承在內的在地實踐,也透過出版、文件、影像等為人所知。

以撒古流作為指標性的觀察入口

因新冠肺炎疫情延宕至明年的第59屆「威尼斯國際美術雙年展」,將以撒古流.巴瓦瓦隆(Sakuliu Pavavaljung)為台灣館代表藝術家。這位曾獲國家文藝獎、被普遍認可為最可代表Pulima精神的排灣族當代創作者之一,其創造物很難簡單以現代意義中的「藝術作品」來概括,不過除繪畫、雕刻、陶藝、裝置等「有形」創作陸續在主流展演體系中被認識外,以部落文化重建為精神線索、包括社區營造和文化傳承在內的在地實踐,也透過出版、文件、影像等為人所知。撒古流作為較早進入主流展演體系的台灣原住民創作者之一,此次被推舉為威尼斯雙年展台灣館個展藝術家,也可成為原民藝術家跨越其原生場域邊界的指標性觀察入口。在撒古流之前,2014年安聖惠(峨冷.魯魯安,Eleng Luluan)曾獲此一提名;而杜文喜(Arase Salrebelrebe)於2001年參加伊斯坦堡雙年展並獲得評審團特別獎;哈古(陳文生)、張恩滿、武玉玲和峨塞.達給伐歷得(李明義)等先後參與數屆台北雙年展,以及安聖惠、武玉玲等獲邀參加包括加拿大國家藝廊全球原住民當代藝術五年展(以下簡稱「五年展」)、橫濱三年展、雪梨雙年展在內的重要國際大展,皆共享一個跨越邊界的大背景。

撒古流.巴瓦瓦隆作品《排灣族婚慶系列-抬新娘》(2014)(©撒古流.巴瓦瓦隆,藝術家及臺北市立美術館提供)

具有國際高度與學術能量的菲律賓策展人派崔克.佛洛雷斯(Patrick Flores)將策劃撒古流此番於威尼斯雙年展台灣館的個展。在接受我們訪問時,以撒古流複雜而全面的實踐作為策展出發點的佛洛雷斯,認為撒古流的實踐一方面根植於其所處的社群,另一方面又與廣泛層面上的歷史不斷產生積極對話。他在撒古流的創造性工作中,既看到它是如何透過某種與生俱來之物而去談論普世本質,也觀察到在其中位居核心位置的族群問題,是如何同時折射出一種宇宙觀以及一種與所有瑣碎物事息息相關的日常生活。截至目前仍在進行的策展工作中,佛洛雷斯明確地將重心置於他所觀察到的撒古流創作的特質上:既深刻根植於那些形塑其創作的廣闊背景,又為其敏感的藝術衝動所轉化。

佛洛雷斯也看到威尼斯雙年展這個平台本身的兩面性:既是十足的全球性藝術展,也因其對地方性的認定而變得複雜;在雙年展的國際化結構與其對不同地域性文化的關注之間,始終存在著張力。他將試圖去表現這種張力,也去展現出這種全球性與地方性互相交織、交替的狀況並不容易被轉譯出來。正是在這樣的狀況下,佛洛雷斯認為撒古流不再屬於某種邊緣文化,他的創作反而具備拒絕同化、並要求對話的一份自信。而他同時身為藝術家、行動者、思想家、公民以及排灣族傳統傳承者的多重角色,也抵抗著「原住民藝術家」這樣簡單的分類定義。對於佛洛雷斯而言,撒古流及其代表的台灣原民之主觀性角色,也使他們得以在廣泛層面上與南島文化連結起來,這樣的一次策展,甚至可以有機會讓這種「具延展特質的在地性」成為一種「重塑國際雙年展」的提案。在這樣的策展意圖中,撒古流及其所屬的原生文化狀態無疑具備了某種普世性,足以扮演可以去鬆動既有秩序、甚至帶來重組和開拓新疆域之想像的角色。這種可能性既來自某些始終於內部存在、卻有待進一步認知的深層連結,也投射至更廣闊的外部場域,呼喚真實有效的對話空間。

歷史架構的重新書寫

拓展真實有效的對話空間,這樣的意圖便可在許許多多原民藝術家走出傳統領域、尤其是在主流場域中展示自己創作的過程中看到。然而若試圖在此間避免簡單化、刻板化的解讀以及因此而產生的(或許不自覺)的限制,以及甚至會出現的、某些因某種「政治正確」而可能遮蔽的真實狀況,文化治理中的「政治正確」一方面確實有助於打開雙向認知的契機,但另一方面卻難以透過實際的制度化去顧及複雜多樣的文化紋理。全球範圍內當代藝術的主流策展框架中所談論的原民性,多聚集於(後)殖民歷史經驗以及生態主義等方面,它們在根源上互相牽連,但從策展角度來看,切入問題的方向上又有所不同。

獨立策展人徐文瑞在近年來對原住民歷史文化與藝術創作的深入調研與策展中,區分出三種原民性(註1),分別為歷史的、生態的以及哲學上的原民性。近年來在台灣當代藝術領域,愈來愈多被討論和處理的是原住民文化與生態主義、哲學問題的關聯性;這當然同樣牽涉到在近代以來多重殖民史中流轉至今的台灣各原住民族,在現代進程中逐漸與土地、環境、文化根源分離與斷層的歷史經驗。這一方向上的藝術創作或行動,有譬如被納入2018年台北雙年展的「原轉小教室」那般已進入社會實踐場域的、以即興或集體創作為方式的宣示與行動;但更多的,是許多原民藝術家,無論是一直居住在部落、還是從都會回到部落、甚至是回到曾經只屬於父母輩的原生場域的藝術家,不同程度地、透過不同方式重建自己在精神上與部落根源的共生關係,類似高俊宏在〈當代原住民創作中的行動主義面貌〉一文中、以拉黑子與撒古流早期在各自家鄉部落進行田調與採集的行動為例所描述的「另外一種走回母體的『補償式』回歸」(註2)。在晚近更為年輕世代的原民創作者中間,都可見種種類似的回歸姿態,其中即便是個人的、身體的創作,都與族群精神與經驗息息相關。當他們的作品進入主流展演體系時,因其所處的文化脈絡相當不同,如何避免被簡單地以奇觀化或(工藝)商品化的視角所看待?

在一個「活的」文化共通場域中,結構性上的認知問題開始被愈來愈多地提及。蔡林縉在其收錄於《台灣理論關鍵詞》的〈定居者(Settler)〉一文中回顧台灣自脫離荷蘭殖民統治、開始建立第一個漢人政權開始,逐漸確立「定居殖民地」的歷史,也援引澳洲學者帕特里克.沃爾夫(Patrick Wolfe)有關「(定居殖民)侵略是一個『結構』、而非『事件』」的著名論述,說明這一「結構」的長期性與穩固性。(註3)如今談台灣歷史、台灣藝術史的重建時,所依據的是什麼樣的國族論述,是否包含有針對定居殖民形塑的歷史認知結構面上的鬆動,自然也就成為正視原民文化與藝術的首要前提。就此,徐文瑞指出這是一個「整體歷史參考架構要重新書寫的問題,而非只是文化平權的問題」,他也提及連在原住民論述之中都時常被遺漏、但卻是具最長時間被定居殖民經驗的平埔族群,其課題甚至還鮮為藝文界所探討。在他近期所策劃的「本草城市新竹:以淺山海作為方法」一展中,具客家與平埔族裔身分的藝術家梁廷毓與林建成,就分別以宮廟墓碑的歷史地誌、以及家族遷移史,創作有關新竹縣道卡斯族竹塹社以及苗栗道卡斯族通宵社歷史的作品。而高雄市立美術館的「泛.南.島藝術祭」則是一系列從台灣原住民族群出發、打破歐洲中心的單一主流史觀、進入流動的南方多元觀點後,再匯流而成的展演,台灣原住民創作者的藝術在其間也被從另一視角去觀看。

梁廷毓作品《墳塜之地》於「本草城市新竹:以淺山海作為方法」展覽現場。(新竹市文化局提供)

再思「白盒子」及展演策略

對於原民藝術家而言,進入主流藝術展演體系的另一大挑戰,在於絕大多數展演空間的「白盒子」是現代主義以降發展出來的、以去空間脈絡化為特質的中性場域,在這樣的場域、以及以策展人為主導的遊戲規則中,想要完整保留作品在其部落的原生場域中所具備的精神力量與文化連結,幾乎是不可能的任務。即便如本屆Pulima藝術節「mapalak tnbarah 路 折枝」這般,破天荒地以催生、陪伴幾個回到部落的「集群踏查行動」完成各種形態創作計畫的開放式格局,也必須面對回到台北的展演場域進行「總結式」展覽的任務;然而此次總結展演的場域C-LAB,自身所具備的強烈政治軍事史脈絡,也從另一角度豐富了本屆「Pulima藝術節」的展演語境與討論空間。這在某種程度上呼應了徐文瑞所談及的,在策劃原住民藝術展的同時、重新思考其發生的白盒子,將之置於更大的地方歷史脈絡中去,使白盒子不再只是純粹現代主義式的去脈絡空間。徐文瑞將這種具備更大的普世意義的美術館「在地化」過程,比擬為超越原民課題的「原民現身」,是美術館從承襲西方、轉向探討自身所在地域,是一種探尋「美術館的原生性」的過程。他在屏東美術館策劃「未來潮-大山地門當代藝術展」(2020)時,便花費了一些篇幅去討論美術館如何成為其所在地域與歷史背景中的產物。

「mapalak tnbarah 路 折枝」Pulima藝術節同盟關係成果展於C-LAB展出現場,圖為古羅文君「歧路森林」計畫。(原住民族文化事業基金會提供)

曾策劃「南方以南」這樣浸潤在原住民文化脈絡中生活、更關注原民宇宙觀的展覽的獨立策展人林怡華,指出在針對原住民藝術所投入的研究尚未有足夠累積的情況下,難免落入西方脈絡的藝術史去談論,而原住民文化藝術也不應僅用身分、材質、技藝等方式去分類,當有更多討論形式。她也強調原住民藝術屬於跨領域的學科,除了藝術史,也當讓更多具有人類學、哲學、生態學、動植物學、空間研究等不同背景的人,來共同生產出足以回應和推動台灣原住民藝術史發展的論述與展演,以足夠的知識去建構出看待藝術創作的完整性、立體性與批判的有效性。在林怡華看來,僅以身分來討論,有點小看了原住民藝術;她傾向於透過其是否以身體去感受環境,並與人、土地、空間保持強烈的依附關係等特質去判斷,而其中關鍵在於「精神與身體的連貫性」,在混沌的生命狀態中尋回精神原鄉,都具備相當大的原民性。這種永續性很難在片斷化的展覽中完整呈現,但林怡華從其經驗出發,強調原住民藝術具備某種誠美的傳承與教育功能,比起普遍意義上的當代藝術來說更具深層的「公眾性」,因而主流場域中的原住民藝術展演應努力避免使之成為「死掉的」作品,為此需要同時提供與之具有深刻關聯的情境或語境,也關注作品與其周遭空間的互動性,並讓觀眾從身體到精神上都得以進入作品所要傳達的語境之中,為此,精心設計的公眾活動不可或缺。

開放、靈活而多元的工作模式

獨立策展人彼勇.依斯瑪哈單(Biung Ismahasan)2019年協同安聖惠前往加拿大參加五年展,明年還將協助武玉玲參加雪梨雙年展。針對如今台灣原住民藝術家愈來愈多受邀參加包括各雙年展在內的大型國際展演的現況,他鮮明地提出獨立策展人協助獨立藝術家的合作形式策略,以利更為靈活多變的工作模式,作為與機構主導的外交性合作之平行策略。在安聖惠作品《夢與夢之間》於加拿大參展過程中,包括前期就企劃出版的導覽手冊、與主策展人的密切溝通、精心規劃作品現場與觀眾甚至其他藝術家的公眾活動以及創作形態的互動,彼勇的一系列積極規畫讓安聖惠的參展變得生動而立體,其作品的豐富脈絡與感染力、以及與整個大展的主題規畫相契合,使之在開展的頭幾日內邊引發關注。他進而思考展演「如何打破僵局,不再只是展示而已,要有互動、有情感的交流」,也呼籲台灣藝術(不僅限於原住民藝術)更具開放性想像的國際交流,以及更多元的參與者、推動者。他也認為隨著原民議題在國際展覽中成為顯學,甚至像雪梨雙年展都開始以原民概念作為主題,台灣也可以朝此方向努力。

安聖惠作品《夢與夢之間》(局部)於「全球原住民當代藝術五年展」展覽現場。(加拿大國家藝廊提供)

彼勇正在進行的「女性團結」策展計畫受疫情影響,原定前往挪威舉辦的第一站展出,改為在屏東臺灣原住民族文化園區展出實體展,並與倫敦第一民族藝術節作線上展合作;其第二展「跨境相遇」也於9月在台北當代藝術館展出。與時下盛行的互動式線上展廳有所不同,彼勇為線上展規劃的重心為以藝術家為中心的影音、文字檔,累積更多人對藝術家及其創作的了解,為未來的合作開闢更多可能。與此同時,他也認為合作式的策展關係,可作為原住民藝術進入主流場域的展演策略,並非完成的作品直接進駐,而是藝術家與策展人合作,根據不同空間特性為每次展出的作品塑形,以營造出原民藝術家們創作中與原生場域中自然與歷史時空息息相關的身體感,呼喚來自觀眾更細緻、更積極的深沉凝視。

武玉玲作品於「女性團結:接受.轉向.擴張」展覽現場。(攝影/陳駿綸)

註1 參見〈聚焦「大山地門」:從「當代原住民藝術」到「當代藝術中的原民性」,徐文瑞訪談〉,《藝術觀點ACT 85. 原民場域.當代轉換:藝術的原民性與困惑的多元性》,2021,p.48-49。

註2 參見高俊宏〈當代原住民創作中的行動主義面貌〉,《我們與未來的相遇:臺灣原住民當代藝術》,2020,p.59。

註3 參見蔡林縉〈定居者(Settler)〉,《台灣理論關鍵詞》,聯經,2019,p.113-130。

嚴瀟瀟(Yan Xiao-Xiao)( 99篇 )

影像研究出身,關注藝術創作、展演機制範疇內的各方面生態,以及藝術與哲學、科學、社會學、神秘學等跨域連結議題。嗜以藝術為入口,踏上不斷開闢新視野的認知旅程。企劃專題包括〈生態,或:我們如何學著停止恐懼並愛上藝術〉、〈台灣前輩藝術檔案〉、〈邁向復返之路:當代原住民藝術在台灣〉等。曾任Blouin Artinfo中文站資深編輯、《典藏•今藝術》資深採訪編輯,現任《典藏•今藝術&投資》執行主編。

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