提到美國現當代藝術，我們通常都會立即想起從戰後抽象表現主義、極簡主義、地景藝術，一直到普普藝術如何依序影響全球藝壇。這些我們所熟悉的「美國藝術」，實和戰前美國藝術的展覽敘述大異其趣。然而戰前這些討論何謂「美國藝術」的展覽，卻構成美國對其藝術主體性認知的基石。
19世紀末的美國以暴發戶的姿態進入到全球藝術世界，富裕且購買力十足的美國富豪開始透過採購來自歐洲的藝術品來妝點城市。紐約大都會藝術博物館（The Metropolitan Museum of Art）、芝加哥藝術館（Art Institute of Chicago）和遍布於波士頓、布魯克林、費城等東岸城市的大型美術館便是在此背景之下誕生的。當時的美國富豪購買了大批古埃及、古希臘羅馬文物，以及歐洲各時期的繪畫、家具及鎧甲，他們期待將這些收藏置於新建立的大型博物館之中，並透過鑲嵌上自身姓名的專室來做為彰顯自身財富地位的象徵。
美國固然因此收集了來自全球的重要藝品，但亦有批評者認為當時代美國的大型博物館往往為了服務捐贈者，使得展出文物品質參差不齊；且美術館內的展出動線無法藉此述說藝術史敘述，與其說美術館是學術機構，反而更像是富豪們爭相競逐的個人紀念堂。19世紀末至20世紀初的美國可以說是經濟實力無庸置疑，卻欠缺文化自信心的國家。除了上述的美術館專業人員顯然更羨慕歐洲的美術館經營模式之外，該時期的美國藝術家，譬如麻州著名畫家惠斯勒（James A. McNeill Whistler）亦是選擇遠走他鄉，前往歐陸及英國發展。
美國人開始關注自身藝術發展的重要時期，並非可以大手筆買進舶來品的所謂第一波全球化下的黃金時代，反而是1929年的經濟大蕭條所帶來的變化的契機。對美國展覽史而言極具重要性及啟發性，由洛克斐勒家族所支持的紐約現代美術館（Museum of Modern Art, MoMA）是在經濟大蕭條的背景之下誕生的。MoMA的創立主要是希望替當時仍然保守的美國藝壇引介現代美術，但其草創期卻承受了內外的雙重困窘：一方面創館初期便歷經從經濟大蕭條到第二次世界大戰的動亂歷史，另一方面，在其創館之初實際上是缺乏足夠館藏的。
但或許正因如此，MoMA早期展覽呈現出許多具備前衛性格的展覽策略。譬如對於設計史而言影響甚為重大，由後來成為重要建築師的菲利普．強生（Philip Johnson）所策劃的「機械藝術」（Machine Art），在1934年展出之時，所有的展品，從工業化學燒杯、工業用螺帽到飛機的螺旋槳，全都是市面上可以買到的「現成物件」。策展人強調該展沒有一個「作品」是由藝術家所創作，但卻都足以反映現代社會的藝術形式。1938年，MoMA更策畫了「5美金以下的實用家事用品」（Useful Household Objects under $5.00），嘗試推翻藝術高不可攀的面貌。
這類展覽或許推翻了當代藝術把MoMA設定為最高殿堂的刻板印象，事實上，MoMA早期的展覽重視與大眾的溝通介面及「生活美學」的推廣。「5美金以下的實用家事用品」除了舉辦多屆之外，亦進行過全美一百城鎮的巡迴展出，展出地點也常借用社區中心等非專業空間。翻查MoMA早期展覽，其實還包括「買得起」攝影展及版畫展，藉此推廣藝術收藏。但若探究這些展覽的時空背景，其實不論是「機械藝術」還是「家事用品」展，都和羅斯福推出的「新政」（New Deal）有直接的關係。
菲利普．強生在其展覽敘述中強調他們是採用最極簡的經費來打造這座「機械藝術」殿堂，所有的台座及裝設都是他本人與2、3位美術館的工友在討論之後，使用最經濟的方式徒手設計製作。這樣的敘述或許對今日紐約動輒預算百萬美金的展覽製作經費而言，實在令人感到不可思議，但也確實反映華爾街大崩盤之後的現實處境。「家事用品」展和「平價美術」及「產業推廣」等觀念緊密扣合，其實正是類似的邏輯。
面對經濟大蕭條而來的金融市場崩盤、國際貿易量萎縮及失業潮，羅斯福的「新政」透過擴大公共建設投資來增進就業率。有趣的是，藝術在「新政」之中亦有其地位。接掌「新政」規劃的「公共事業振興署」（Works Progress Administration, WPA），自1935年起設立了「聯邦藝術計畫」（Federal Art Project）。「聯邦藝術計畫」為藝術家安排了許多搭配新興公共工程的「公共藝術案」，藉此提升藝術家的就業機會。同時透過廣設的成人技職教育機構及補助相關展覽，開始推廣適合美國經濟復甦所需的「應用美術」或「美術產業」。
也正因為此波全球化坍塌及美國罕見的大政府主義藝術計畫，導致許多藝術家開始探求美國本土的主體性，或何謂美國人民的「特質」。WPA贊助的許多攝影師，在記錄「新政」的過程中，開始「下鄉」重新認識美國，並催生出一整個世代的美國紀實攝影傳統。在繪畫領域，「新政」時期的「聯邦藝術計畫」所推動的美術創作風格，反而拋棄了歐陸現代主義／前衛藝術的傳統。我們甚至可以說，「聯邦藝術計畫」是墨西哥現代美術在美國的支流。
筆者上述所提及的「公共藝術案」絕大多數皆以「壁畫」的形式來呈現。就像文藝復興時期的義大利城邦實際上是出於經濟實惠的理由，改以壁畫取代成本較為昂貴的織毯畫。「新政」時期的美國，向1920年代墨西哥的壁畫運動（muralismo）吸取養分，藉以取代本為「公共藝術案」主流的青銅塑像及青銅浮雕。以壁畫取代公共雕塑除了成本的考量之外，還有兩個主要原因：一為「新政」吸取社會主義的概念，強調壁畫對於公共教育的重要性；另外一個原因則是經濟大蕭條所造成的孤立主義氛圍，在對以歐洲秩序所主導全球化感到懷疑之後，美國反而轉身擁抱「泛美文化」（Pan-American）的新想像。
換句話說，在1930年代美國藝壇眼中，美洲古文明及墨西哥城藝術圈的重要性，可能正逐步取代希臘古典文化及巴黎藝壇的前衛實驗。在經濟大蕭條之後，除了因為洛克斐勒家族的關係，迪亞哥．里維拉（Diego Rivera）的作品被完整介紹至美國之外 ，許多和美洲古文明有關的展覽，亦可見於1930年代MoMA的展覽之中。譬如1933年的展覽「現代美術的美洲源頭（阿茲特克、馬雅與印加）」（American Sources of Modern Art (Aztec, Mayan, Incan)）一展，便擺明了要以美洲古文明來對應非洲面具對於歐洲現代美術的影響。
1936年的展覽「美國藝術的新地平線」（New Horizons in American Art），便是「聯邦藝術計畫」的一次重要展示。展覽內容除了展出許多參與公共壁畫案的藝術家之外，亦展出教育計畫中兒童繪畫的成果。「聯邦藝術計畫」全國總監霍爾傑．卡希爾（Holger Cahill）在為該展所撰寫的專文中，便不斷地提及當代美國藝術家如何透過該計畫，重新思索普通人（common men）與藝術家的關係，以及藝術如何為普通人及美國服務。在該展展出的藝術家，實際上受到墨西哥壁畫運動的影響，呈現出強烈的社會主義風格。譬如阿爾佛列德．D．克里迷（Alfred D. Crimi）的作品，若無特別標示，會讓不熟悉其創作的觀者誤以為這是來自戰後共產陣營的作品。
也許正因為政治意識形態的變遷，美國1930年代壁畫運動畫家的作品雖然創作量龐大且具備一定水準，但卻在戰後較少為外人所知。一方面是這批作品較難銜接至美國戰後的前衛運動，而對於歐陸而言，這批過於「左翼」及風格上過於「拉美化」的作品，可能也很難符合刻板印象中被拿來批判的美帝形象。而「新政」時期的美國除了推動了一波藝術大眾化的政策之外，同時也開始透過當時的氣氛來建構美國藝術史的敘述。MoMA於1938年及1939年分別推出了「美國藝術三世紀」（Three Centuries of American Art），以及「美國建築三世紀」（Three Centuries of American Architecture）兩檔展覽，可以說奠定了美國藝術史教程的基礎，這一波展覽運動其實也將許多樸素的早期拓殖者祖宅等，在歐洲肯定不會被列入「藝術建築」範疇的史蹟及家具作為美國藝術主體性的重要開端。
除了大敘事性格的美國藝術通史展之外，1940年於MoMA舉辦的「20世紀墨西哥藝術」（Twenty Centuries of Mexican Art）以及1941年舉辦的「美國印地安藝術」（Indian Art of the United States），都可以視為加深美國文化主體性，或所謂「泛美文化圈」認同的政策工具。戰後美國當代藝術的發展過度耀眼，常使我們忽略美國藝術建構的過程中也曾經歷過主體性建構及區域文化想像建構的階段。不論我們對於這種以大政府主義為介面的建構方式支持與否，實際上當代許多區域藝術共同體的塑造過程，都與戰前美國「新政」時期的藝術發展史高度類似。
