在今日錄像的意義究竟是信號游移於螢幕與螢幕之間的信號組合？還是佔據人類想像與認知的視覺權力位置？美國紐約現代美術館（MoMA）展覽「信號：錄像改變世界」（Signals: How Video Transformed the World，以下簡稱「信號」）展覽的命題 —「信號無處不在」點出了自從錄像的媒介誕生以來，便被視為批判以及具有共感潛力的媒介，我們總想像將視覺圖像從停滯中解放出來，並加速消融邊界與傳統隔閡的流動空間。
此次展覽以美術館自1960年代以來對於錄像的研究與典藏，匯聚將近70多件作品，包含亞康法（John Akomfrah）和黑聲影團隊（Black Audio Film Collective）、格雷琴．本德（Gretchen Bender）、達拉．伯恩鮑姆（Dara Birnbaum）、托尼．科克斯（Tony Cokes）、Chto Delat、宋冬、法洛基（Harun Farocki）、阿瑪爾．坎沃爾（Amar Kanwar）、卡維琳娜（Dana Kavelina）、瑪塔．米努金（Marta Minujín）、卡洛斯．莫塔（Carlos Motta）、New Red Order、白南準、Tiffany Sia、馬丁．西姆斯（Martine Syms）、黃漢明（Ming Wong）、尼爾．亞爾特（Nil Yalter）等藝術家。展覽涵蓋從單頻道錄像至多媒體裝置，以及反主流、展演、雕塑、即興錄像等當代藝術語彙與實踐的結合。展覽也納入全球的視野帶入藝術家對於將錄像作為社會變革的推動者的支持又或批判性的思考，展開從電視革命到數位民主的進程。
錄像作為一種政治力量的角色，無論是雕塑裝置還是單頻道廣播，這些作品都揭示了在過去60年的歷史維度，在其中媒體如何從物理體驗到虛擬連線、從電視革命到監控再到社交網絡，在演變進程中深刻地改變觀者與群眾，並成為社會日常生活中重要變革的角色。在這個過程，藝術家及其創作實踐者不斷探索錄像的社會與政治意涵甚至其影響性，並在其中發明其相反的形式與思想。展覽呈現了一系列跨國藝術作品，探討訊息和虛假訊息、國家和文化差異、身分政治、經濟和社會不平等社會議題。如同策展人斯圖爾特．科默 （Stuart Comer）和米歇爾．郭 （Michelle Kuo） 所述，「這次展覽並非調查，而是一個重新構建並揭示了錄像之於社會巨大變革的歷史的視角。」
「信號」一展的策展策略無疑站在錄像之於行動主義的面向，企圖展現著錄像如何回應、滲透、挑戰又或是塑造現代社會的權力網絡與結構，從企業媒體、廣播電視、政府鎮壓、審查制度與鑑識技術，錄像的廣泛地參與以及直接或間接成為我們對世界各種可見性制度裡理解與批判。展覽完整呈現錄像被賦予多項意義與期待，對於促進民主參與和公眾參與 —「數位民主」的嚮往，以及抗議商業與國家對於通信網路與生活的控制。在這些作品中，錄像超越了媒介和地理的界限，挑戰監視、公司控制、政府審查和數據收集，它在不同的觀看條件、展示地點和演講方式之間分裂和遷移，逆轉觀眾被動地接受訊息的支配位置。
從早期錄像的前景，這些作品與實踐也反映了新興技術所提供對於錄製播放與傳輸的速度及便利性優勢。在1960年代和1970年代，錄像技術普及造就藝術家們開始嘗試使用即時錄製、創建和播放自己的錄像，同時也無需大量設備或大型工作室。當錄像和電視等大眾媒體幾乎完全受到企業和政府的控制的時代背景之下，藉由表演、互動、干預和反饋的錄像實驗，藝術家們破壞了傳統電視的既有敘事，或者新聞節目、監控提要或直播的構建現實，創造了顛覆且即時性錄像創作形式。受到1967年第一台真正可攜帶的SONY Por-tapak 問世影響而成為新一代藝術家和記者的靈感，所創造稱之為「游擊電視」的行動等。1972年Videofreex、Raindance Corporation 和 Ant Farm一起創建TVTV（1972–1979），報導當年的美國總統選舉大會，《Four More Years》（1972）中以編制如電影風格的運鏡和對會議工作人員、政治家、與會者、抗議者和主要網絡記者的即興採訪，讓觀眾了解重大媒體事件的幕後的生產。而中谷芙二子 （Fujiko Nakaya） 的《水俁受害者之友－錄像日記》（1972）則記錄了日本窒素公司（Chisso Corporation） 東京總部靜坐的第81天，該公司因廢水排放導致地區嚴重的汞中毒。在可攜式監視器上為重播當天的錄像，將錄像重新塑造為一個動態的政治事件。1991年，藝術家達拉．伯恩鮑姆（Dara Birnbaum）便曾在一次訪談中表示，「電視試圖讓你覺得你身在其中，受到圖像、動作和活動所淹沒。但是它究竟是什麼？大多數美國人對所有這些事件意味著什麼一無所知。」伯恩鮑姆批判了媒體對於真實與即時傳播的想像，就如同在她的五頻道作品裝置《天安門廣場：傳輸中斷》（Tiananmen Square: Break-In Transmission，1990）中，她以增加螢幕並從短暫播放的電視中抓取影像片段，將它們轉化為以新方式呈現。該裝置使用1989年4月至6月期間在北京發生的學生領導的親民主抗議活動的鏡頭製作，包括四個液晶螢幕，每個螢幕都安裝在連接到天花板的電樞上循環播放。
另一方面，麗什貝爾（Liza Béar） 和基斯．索尼爾（Keith Sonnier）的《發送與接收》（Send/Receive）實踐，探究人們使用衛星權利的議題，深入研究了使用衛星網絡建立供公眾使用的雙向通信系統的政治和可能性，而不是衛星目前受限於工業驅動、軍國主義和大眾媒體的使用。反觀1960年代拉丁美洲現代化中受到電視媒體重要影響。瑪爾塔．米努金 （Marta Minujín）在此時代背景之下致力於揭示媒體所賦予的力量，她在阿根廷首都布宜諾斯艾利斯所展演的《同時與同時》（Simultaneity in Simultaneity）可能是歷史上第一件利用多個協調大眾媒體的表演性錄像作品。此創作源於她參與一系列由文化評論家奧斯卡．馬索塔（Oscar Masotta）帶引並邀請了羅伯托．雅科比（Roberto Jacoby）、愛德華．科斯塔（Eduardo Costa）、Raul 等社會學家和藝術家參與，該小組設想更具批判性的實踐，並促進了對媒體改變自我表現和實現同步全球傳播的方式的新理解。另一方面，史丹．凡德比克（Stan VanDerBeek）的作品《電影—圓穹》（Movie-Drome）可以說是回應冷戰的世界局勢下試圖創造一種「國際圖像語言」，作為緩解冷戰之下世界緊張局勢的手段並創造和平的藝術任務。史丹．凡德比克認為這個以16毫米電影放映機、幻燈片放映機、高架投影機、聚光燈和四聲道音響系統所構成一個不段分離重組且持續變化的訊息空間，匯集新聞片段、電影、動畫、拼貼電影，以及取自繪畫和藝術史、人類學、商業和流行圖像。《電影－圓穹》提供了「西方的視覺歷史」無疑彰顯了技術進步以來全球北方的理想主義願景，試圖將全球通訊作為實現和平的方式。
史丹．凡德比克所提出的團結策略工具或許放在非洲、亞洲和拉丁美洲的脈絡可能過於理想，正如世界看到1989年的東歐革命推動了後蘇聯世界一樣，它見證了中東和非洲的革命作為世界歷史另一個階段的實現。這兩個革命時期最顯著的特點是，參與者在媒體的影響下，發起了擁護人權和民主思想抗爭，反對試圖將日常生活的各個方面納入統治下的獨裁勢力，同時這個歷史進程也提供了評估革命中政治權力和現代媒體的性質，以及它們如何與致力於特定現代化模式的規範和技術官僚制度脫鉤。成立於1973年智利軍事政變後的藝術行動團體（Colectivo Acciones de Arte），由藝術家洛蒂．羅森費爾德（Lotty Rosenfeld） 和胡安．卡斯蒂略（Juan Castillo）、作家迪亞梅拉．埃爾蒂特（Diamela Eltit）、詩人勞爾．朱利塔（Raúl Zurita）和社會學家費爾南多．巴爾塞斯（Fernando Balcells）所成立的藝術行動團體（Colectivo Acciones de Arte），他們在1981年於智利聖地亞哥市上空以軍事編隊形式飛行的藝術行動，拋出傳單，詩意地宣稱，「每個為擴大他或她的生活空間而工作的人都是藝術家」，企圖喚起智利人對八年前國家總統府空襲的集體記憶，間接鼓勵聖地亞哥公民收復這城市，以對抗新軍事政權施加的限制。
「信號」展覽無遺牽引出了對於捍衛民主的想像賦予錄像更多元且豐富的美學可能性，如阿馬爾．坎瓦爾（Amar Kanwar）的《被撕下的第一頁》（The First Torn Pages，2004-2008）以獨特詩意的方式建構獨立的錄像裝置，由19件緩慢流動且時而顯出時而消失的影像，描繪緬甸民眾反抗當權軍政府的獨特影像。如同作品名稱為「被撕下的第一頁」，指的是一個書商因撕毀他出售的書籍和報紙的第一頁，即政權要求每項出版品需寫下意識形態標語之處而入獄。另一件由正在俄羅斯受到審查的行動團體Chto Delat，由來自聖彼得堡、莫斯科和下諾夫哥羅德的藝術家、評論家、哲學家和作家組合而成。由於基於結合政治理論、藝術和行動主義的創造性方法，以社會音樂劇的方式讓演員們在其中演繹當今最關鍵的政治問題。通常作品中的主要敘述是特定的歷史事件，藝術家對其進行分析和解釋進而搭建與觀眾對話關於歷史的另類看法。在他們的四頻道裝置作品《危險時刻》（In a Moment of Danger）（2014）中可以看到他們表演面對移動的處境。在離開展覽主畫廊之前展示的桑德拉．佩里（Sondra Perry）的標誌性作品《Double Quadruple Etcetera Etcetera I & II》（2013），其中數位剪輯使兩個黑人舞者瘋狂移動的身體看起來好像他們永遠在「故障」並與數位系統中的抹除與陷阱之間進行鬥爭。
展覽在呈現上也巧面地使來自不同時代的作品並置企圖產生對話，如馬丁．西姆斯的 《Lessons I-CLXXX》 （2014–18） 取材於網路上180個30秒的片段組成並隨機播放，拼貼出黑人的史詩拼貼錄像畫。蒂凡尼．希雅（Tiffany Sia）的《Never Rest/Unrest》（2020） 捕捉2019年香港抗議活動當下的真實面貌。如今錄像對於參與或是民主化的革命夢想或許皆以實，然而人們也逐漸了解訊息的公平分散化並非意味著社會權力的重新分配，而是一個不斷分裂重組的過程。當展覽的核心命題指向我們與之共處的錄像，它無處不在，並已經改變了世界，另一個共同的提問在作品的回音之中即是在當今世界的即時性、流通的網絡與速度，究竟什麼讓錄像具有政治行動的意義，而其中的想像力該安放在何處？「信號」一展強調的錄像作品不僅僅是審美上的意義更是政治性的行動思考，尤其在當今影像內容充斥於日常生活的趨勢，以及面向當代政治與影像不可分割的連結，正是影像需要一個更嶄新的框架來重新理解錄像藝術，因此策展人將此錄像帶有的行動主義定位於流動、同步和反饋的技術能力。可以說「信號」一展不僅是對於錄像之於藝術史的策展實踐，更是錄像藝術之於政治行動的考古系譜，無論是反極權與壟斷的宣傳形式，賦予公民權利，集體記憶的建構，建立公共性的敘事等。如同展覽所點出的「信號」其實將錄像藝術本身視作一種「數位干擾」的思考，雜訊存在於影像與影像之間的縫隙，也間斷並且干擾意識型態霸權的頻率。
柯念璞( 2篇 )