德國攝影師沃夫岡．提爾曼斯（Wolfgang Tillmans）的回顧展「無懼觀看」（To Look Without Fear）包裹著紐約現代藝術博物館（Museum of Modern Art, MoMA）的整層六樓，如同星群般叢集的影像，或大或小、質材各異地環繞著我們。在提爾曼斯親手佈置下，影像每一寸空間都不放過地，爬滿美術館的安全門、侵佔牆面上空間警示標誌的領域。這屬於提爾曼斯代表性的裝置影像方式，正以他佈置的勞動招喚觀看的勞動：我們不再身處熟悉的美術館觀看位置，沒有一個接著一個的線性排序，視線也多半偏離慣常的焦點。取而代之的，我們俯身、仰頭或為半蹲著接近影像，每一個起點都是偶然，每一個接連點都是機運。
像是，我在第一個房間裡，先撇見了那張著名地《路茲與艾力克斯坐在樹上》（Lutz & Alex Sitting in the Trees，1992），畢竟它令人難以迴避地以噴墨印刷成大尺幅的肖像（inkjet print），用長尾夾夾著懸在細針上；接著，仿若同時特寫兩人的私生活並放大其生活圈一般，我眼光轉向一旁幾張小幅以彩色感光相紙（C-print）沖印，以透明膠帶工整地貼著：路茲與艾力克斯和其他朋友們在沙灘上捲成一圈、握著陰莖的艾力克斯還有光著上身、尚未走紅的Moby。我逐步與照片中的人們熟識，就這樣，一不小心觸碰到提爾曼斯的1990年代。
資深藝評家瑞馬內利（David Rimanelli）曾言，1990年代可能是藝術世界中最後一個可以區分出的十年。在藝術生態為全球化的雙年展與藝術市場碾平之前，「1990年代」先為一連串的歷史事件—柏林圍牆的倒塌、蘇聯解體以及天安門事變等—畫上上引號，再被社會情狀：當同志仍被污名化，愛滋還是不治之症等括上了下引號。提爾曼斯的90年代也處處是這些邊緣：生命的臨界點、感情的極限、社會接受度，以及時代破裂後的邊角。它們分別用三種影像主題出現在觀者的眼前：銳舞（raving）、性，以及集體的喜悅。
像是，我們在牆上看到《流著血的舞者》（Blood Dancer，1992），一個上半身交雜著汗與血的青年、盡情盡力地跳著。或者，在《阿卡迪雅》（Arkadia I，1996），看見三個同志相互依存地緊擁。這些影像同時逗留於肖像與快拍、編導攝影和既成影像之間。然而，摸索最終消融了邊緣，如同提爾曼斯與藝術家海利（Peter Halley）的對談中提到的：「所謂的樂園可能是一讓你的自我（ego）消弭的地方—放棄自我，和其他的身體卷在一束。」（註1）於是，我們看到一張無法準確以藝術史類型分類的親密影像：逝去伴侶尤恒．克萊（Jochen Klein）坐在放滿水的浴缸中，《洗澡的尤恆》（Jochen Taking a Bath, 1997）。
以「無懼觀看」為名，提爾曼斯曾表示，這句話是他常用來鼓勵自己和其他影像實踐者，不要害怕去看：無論是玩耍般的視野、改變觀看角度、直視證據或是生命本身。換言之，無畏地、自由地使用視覺。在這號稱目前規模最大、收羅最詳盡的提爾曼斯回顧展中，所有的影像都沒有配上文字說明。不過，觀眾可以選擇是否要再進場前先拿一本說明手冊。像是地圖一樣，這本手冊提供了這些影像星群的導航。
將近350件的影像與錄像，鬆散地以不同主題、或是不同製作方式分為11個展廳，包括「影印與早期作品」、「肖像和次文化」、「協和式噴射機矩陣」（註2）、討論同志公開展露親密與2016年奧蘭多槍擊案之關聯的「陰莖（親吻）」、靜物、干擾圖片（無相機攝影）、錄像作品《光（身體）與豆子》（Lights (Body) and Peas，2002）、士兵：1990年代、三分之一的照片彎折置於透明壓克力盒的無相機攝影Lighter（此處有「更輕」或是「打火機」兩個意思），以及自2005年使用至今的「真相學習中心」（Truth Study Center）裝置：在木造展台上拼貼新聞剪貼（無論是報紙、雜誌影印或是網路新聞列印）與自己拍攝的作品。其中大部分的素材來自2005至2007年間的收藏與展出，其餘則是這次為了回顧展因地制宜的創作，主題包括愛滋議題、伊拉克戰爭等。提爾曼斯曾言，這件裝置出於他醒悟：「許多全球問題都起因於錯誤地宣稱絕對真理。」因此，他以幽默的方式拆解新聞權威的形塑，並探詢當前觀眾（讀者）對新聞真假的判定。而這層讓觀眾自行判定的民主式的觀看，也正是本次「無懼觀看」的策展核心，以鬆散地編年與主題，輔助觀者在諸多影像中自行建立脈絡與認同。
然而，這三百餘張影像雖說陳設民主，卻隱含對不同時代下攝影技術的服從。入場提供的手冊在封面上提供了對沖印方式與佈置方法的詳盡索引。透過三種沖洗印製方式與搭配的紙質（影印、彩色感光沖印與噴墨印刷）與四種掛置選擇（透明膠帶黏貼、長尾夾吊置、上框或是盒裝），交叉組合成11種索引。依循攝影技術而尺寸各異的影像，僅有少部分上框，大部分都裸露在外：有些配合當時的沖印留了白邊、有些直接擷取印製於報紙或流行雜誌上的攝影作品，有些則以4×6的規格召喚90世代的照片沖洗記憶。影像時而召喚、時而抵抗觀者的互動。像是《淋浴中的法蘭克》（Frank in the Shower，2015）這張被用在法蘭克海洋（Frank Ocean）2016年《Blonde》專輯封面的經典照片，高度的辨識度也引來諸多觀眾的致敬風潮：仿效他左手遮著臉自拍。影像，在此處，成為我們主要和提爾曼斯作品互動的媒介，我們觀看之於同時拍攝；或者，更確切地說，我們透過拍攝來體驗展覽。（註3）
提爾曼斯曾多次在訪談中提及，佈展過程對他來說等同於創作過程，不僅是構成作品的關鍵要素，佈展系統本身也可視為作品。的確，我們可以在藝術史上找到類似的佈展方式，例如1960年代在紐約MoMA講求不規則、有框與無框並列的影像排列方式的攝影展了或像是1963年的「攝影師與美國風景」（Photographer and American Landscape），或是更明顯地1965年的「攝影論文」（The Photo Essay）一展。而使用大眾媒體形式下的影像，也可見於圖像世代的藝術家如辛蒂．雪曼（Cindy Sherman）或是理查．普林斯（Richard Prince）等對廣告或報紙等的直接挪用。其影像強烈的情感訴諸，也接近概念藝術家巴斯．楊．愛德（Bas Jan Ader）的表演紀錄展示。
在這些近代藝術史的例子之外，提爾曼斯的佈置方式或許更接近1990年代小孩的房間：任憑自身喜好或邏輯張貼海報、偶像照片、明信片或是拍立得等於牆上（我同時好奇這樣的私密裝置是不是也延續到Ｚ世代的房間）。這或許也是為何儘管站在美術館的公眾領域，我卻有踏進藝術家房間的錯覺，特別是當那一張張如明信片大小、無框的影像，持續地召喚觀者湊近觀看。如同我們曾經在親密的朋友房間作客，同時欣賞且解讀他們貼在牆上的個性與認同。
提爾曼斯無邏輯、不規則的陳列方式，一部分既是他複雜且難以歸類之主體的展現，一部分也是他如何持續地延展自我於集體之中。透過拍攝，以及於每一次展覽中回收過去展件，他於不同的場域重新編排私人與社群記憶，也因此，相同的素材在每一次的展覽裡都有著不同的脈絡。這或許也是為何藝術史家大衛．戴徹（David Deitcher）用偶然形容提爾曼斯的佈展過程：
「在新與舊照片並呈下，提爾曼斯的裝置呈現其信念：影像與意義系統暗示下的生命多重複雜度。在這些情狀裡，提爾曼斯不只發現一種在畫廊與美術館空間中新穎且具挑戰性的攝影方式，更重要地是這強調了他對偶然性的重視。所謂「偶然性」，我指的是意義，還有主體性、性別與認同，都是動態過程下不穩定且暫時的結果。」（註4）
而從1990年代到現今，提爾曼斯的陳列方式之所以深受新世代影像創作者的喜愛，或許也正仰賴了偶然性所給予的解構、建構自我與認同的時間與空間。提爾曼斯曾經說過他對觀看的興趣，並不是來自於相機的觀景窗，而是小時候在房間裡用天文望遠鏡觀測星群；40多年來，提爾曼斯的影像實踐，似乎一直是來自這私人空間之內部，不間斷地無懼觀看。
註1 “Wolfgang Tillmans Opens Up on His Art, His Influences and His Personal Tragedy,” in Artspace, September, 14, 2015. https://www.artspace.com/magazine/art_101/book_report/wolfgang-tillmans-peter-halley-interview-53106
註2 在1976到2003年間，協和式噴射機讓倫敦與紐約的距離變成奢華的3個半小時，而這組這照片也正是提爾曼斯自1997年始在希社羅（Heathrow）機場對此一客機的形式與社會觀察：科技應許的烏托邦進程對比於環境生態上的影響。
註3 MoMA也在官方instagram上發布了他們收集的自拍：https://reurl.cc/rZ594E
註4 David Deitcher “Lost and Found,” in Wolfgang Tillmans Burg (Cologne: Taschen, 1998), unpaginated.
謝佩君( 7篇 )